نشست اول تجربه در فرم‌های نمایش ایرانی در آثار گروه تئاتر "دن کیشوت"

نشست اول تجربه در فرم‌های نمایش ایرانی در آثار گروه تئاتر "دن کیشوت"

نشست اول تجربه در فرم‌های نمایش ایرانی در آثار گروه تئاتر "دن کیشوت" با حضور اصغر دشتی و نسیم احمد پور به تاریخ شنبه سوم شهریور نود و هفت.  

کیوان سررشته مجری نشست: به اولین نشست ما برای بررسی تئاتر دیگر در ایران خوش آمدید. قبل از شروع، لازم می دانم تا درباره ی آنچه که به آن "تئاتر دیگر" می‌گوییم توضیح بدهم. "تئاتر دیگر" نامیست که ما و دیگرانی در جهان برای اشاره به هر نوع تئاتری که تا حدودی فرق دارد با چیزی که غالب یک اجتماع یا زمانه آن را تئاتر می‌داند، استفاده می‌کنیم.  مثلا در آمریکا اگر از اولین شهروندی که می‌بینید بپرسید منظور شما از تئاتر چه هست به احتمال بالا به برادوی اشاره میکند. اما منظور ما از دیگر شاید گروههایی است که تا حدوی آلترناتیو یا تجربی کار می‌کنند، کاربردی کار می‌کنند یا سایر اسامی ‌و برچسب‌های متفاوتی که در طول تاریخ به آنها خورده . در اوایل قرن بیستم  به آنها آوانگارد اطلاق شده و بعدها پست مدرن و این اواخر پست دراماتیک. برچسب هایی برای بیان آن که این تئاتر نوع دیگری از تئاتر است. ما در خانه هنر مَد فعالیت تولید محتوایی را شروع کرده ایم  در حوزه دانشی که تا حدودی در جهان به این نوع از تئاتر می‌پردازد که در وب سایت و صفحه اینستاگرام ما قابل مطالعه است. اما مهم‌تر از آن رصد این نوع نگاه در ایران است که آیا در ایران اساسا جریان تئاتر دیگر اتفاق می‌افتد یا نه؟ برای همین تصمیم گرفتیم این نشست ها را با حضور کسانی که نامشان در تئاتر معاصر ایران با اسامی‌آوانگارد، تجربی، آلترناتیو گره خورده آغاز کنیم . اول از همه خانم احمدپور و آقای دشتی افتخار دادند تا این نشست ها با حضور ایشان کار خودش را شروع کند. گروه تئاتر دن کیشوت از سال 76 با نمایش "ننه دلاور" کار خود را آغاز کرد. طبق مصاحبه هایی که خواندیم و از قول خودشان "ننه دلاور" کاریست که می‌توان به عنوان نقطه ی آغاز به کار گروه "دن کیشوت" از آن یاد کرد تا به امروز که این گروه کارهایی مهم با مخاطب قابل توجه را به تولید رسانده.

دشتی: از خانه هنر مَد تشکر می‌کنم و از این منظر فکر می‌کنم کاری که می‌کنند جالب است، چون ما در دوره ای از تئاتر زندگی می‌کنیم که خیلی، بررسی تجربه ها و پدیده ها اتفاق نمی‌افتد .وضعیت تولید وضعیت غیر قابل بررسی ای به لحاظ کثرت تولیدات هست، چون خیلی پشتوانه ی مطالعات اجرا در آن وجود ندارد،مساله تمرین خیلی جدی نیست در نتیجه پدیده  هایی که اجرا می­شوند غیر از استثناهایی قابل بررسی نیستند و این تفاوتی عمده است با دوره های قبل‌تر که کثرت تولید به این اندازه نبود در تئاتر ایران و محدوده ای که وجود داشت قابل کالبد شکافی بود و می‌شد آن را بررسی کرد. به همین خاطر این اتفاق جای تقدیر دارد.  دو پروژه پژوهشی دیگر پیش‌تر مطرح بودند که یکی از آن‌ها قرار بود ده تا گروه تئاتری را بررسی کند و این صحبت برای سال پیش است که کتابی از آن ها منتشر شود و یکی هم نشر نوروز هنر که مصاحبه هایی با من و نسیم احمدپور انجام دادند اما بعید میدانم که منتشر شده باشند. البته که فکر می‌کنم اگر که قرار بر لحاظ کردن ترتیب تاریخی در برگزاری نشست‌ها بوده است می‌شد پیش از گروه "دن کیشوت" یکی دو گروه دیگر هم برگزار می‌شدند که ببینیم در ادامه روند منطقی تاریخی یکدیگر هستیم یا نه . در واقع تجربیاتی که در تئاتر ایران شده است به هم مربوط هستند یا نه ؟ اما اگر بخواهم درباره تجربیات گروه تئاتر دن کیشوت صحبت کنم تجربیات خودم قبل از ورود به دانشگاه را جدا می‌کنم تا اگر لازم شد به آن برگردم ولی در زمان دانشجویی یک چیزی را از زمانی که در هنرستان یزد بودم وام گرفتم و روی آن کار کردم. من در زمانی که در هنرستان یزد درس می‌خواندم خیلی علاقه به ارائه ی پایان نامه داشتم در نتیجه تصمیم گرفتم پیپری را درباره برشت ارائه بدهم و شروع به مطالعه کردم و برای پایان نامه دیپلم هم آنکه گفت آری آنکه گفت نه را اجرا کردم و شیوه نمایش را تصور کنید؛ در سالنی قاب عکسی مثل تماشاخانه سنگلج یا تالار هنر روی صحنه صندلی چیدم و تماشاگر را از جایگاه تماشاگران به روی صحنه آوردم. سالن دو ردیف جای تماشاگر داشت که حدفاصل دو راهرو قرار گرفته بود در راهروی سمت راستی آنکه گفت آری را  اجرا کردیم و همزمان در راهروی سمت چپی آنکه گفت نه و صندلی‌های بین دو راهرو هم حکم کوهی را داشت که بچه‌ها به سمتش می‌رفتند و اتفاق نمایش در آن رخ می‌داد. این شاید نگاه اولیه‌ای بود که با مطالعات دوران هنرستان روی برشت داشتم و تصور می‌کردم اینگونه می‌شود جای تماشاگر و اجراگر را عوض کرد و وقتی وارد دانشگاه شدم تصمیم گرفتم نمایش ننه دلاور برشت را در سال 76 شروع کنم و پروژه‌ای بود که نزدیک 2 سال و نیم 3 سال تمرین با حدود 27 نفر عوامل که در حال حاضر برخی از آن‌ها از اعضای گروه دن کیشوت هستند طول کشید. از جمله عوامل آن کار نسیم احمدپور بود که در آن زمان نقش کاترین را بازی می‌کرد. عباس حبیبی، آرش بزرگ زاده به عنوان کسانی که بعدها هم کار با دن کیشوت را ادامه دادند .اما نمایش "ننه دلاور "هیچ وقت اجرا نشد. دلایل اجرا نشدنش هم شاید در مجال جلسه ی کوتاه امروز نگنجد. اما این که ننه دلاور اجرا نشد باعث شد ما بتوانیم یک جمعی را کنارهم جمع کنیم و ابتدا برای این جمع ما نام دیگری وجود داشت به نام خوید. خویدک مخفف زادگاه پدر مادر من و پسوند فامیلی من هست. آن موقع فکر می‌کردم این اسم‌ها مهم هستند. من بعد از منحل شدن پروژه "ننه دلاور" تجربه‌ای برایم اتفاق افتاد که تا حدودی مسیر من را تغییر داد. یک روز با اعلامیه‌ای در دانشگاه مواجه شدم درباره توری که قرار است دانشجویان را به قودجان حوالی اصفهان ببرند و در آنجا تعزیه ببینند. ما به همراه دو سه نفر از اساتید و سی چهل نفر دانشجو به قودجان رفتیم و با تعزیه مختص آنجا آشنا شدیم

سررشته: گفتید اولین بار مطالعه ی برشت شما را به تجربه در جایگاه تماشاگران و امر تماشا سوق داد. اما قبل از آن چه تجربه ی دیداری ای داشتید؟ یعنی می‌دانم در ادامه با دیدن تعزیه تجربه ی دیداری جدیدی برای شما ایجاد می شود و بر کارتان هم بسیار تاثیر می‌گذارد و گفتید یک سیر مطالعاتی شما را به سمت تجربه کردن سوق داد. اما برایم سوال هست  تئاتر آن موقع؛ چیزی که شما می‌دیدید چگونه بود؟

دشتی: من در آن زمان در شهری زندگی می‌کردم که خیلی پدیده اجرا اتفاق نمی‌افتاد اما شاید سعادتم این بود که در هنرستانی درس خواندم که همه کسانی که در هنرستان کار می‌کردند تحصیل کرده تئاتر بودند و ما را با امر خواندن و مطالعه کردن آشنا کردند و مثل نود و نه درصد کسانی که در این روش کار می‌کردند آن زمان اولین سالی بود که کتاب تئاتر تجربی منتشر شده بود و من خوانده بودم آن کتاب را و فکر می‌کردم دلم می‌خواهد کارهای غیرمعمول انجام دهم و یادم هست در آن زمان در سال 73 در یک ساختمان خیلی قدیمی‌در یزد تئاتری  اجرا کردم به نام قابیل و در سال بعدش نمایشی را اجرا کردم که در یک استخر اتفاق می‌افتاد و تماشاگر دورتا دور استخر به تماشا می‌نشست. در واقع بخشی از این نوع برخورد با مکان اجرا زاییده مطالعاتی بود که از آن کتاب بدست آمده بود

سررشته: و علاقه به اینکه کاری کنم شبیه به دیگران نباشد یا چیز دیگر؟

دشتی: واقعیت این هست که من در جایی زندگی کردم که چیزی وجود نداشت که بگویم یا تشخیص بدهم شبیه به دیگران هست یا نه. انگار امری درونی بود که خودمان تشخیص می‌دادیم دلمان می‌خواهد اینگونه کار کنیم. به عبارتی دیگر کثرت پدیده اجرایی وجود نداشت. اما خب بله می‌توان گفت این مرض درونی به متفاوت کار کردن تا حدودی در ما وجود داشت. این که دلمان می‌خواهد کاری کنیم که تا حدودی متفاوت باشد.

سررشته: رفتید تماشای تعزیه

دشتی: بله ما به قودجان رفتیم برای تماشای تعزیه و مثل آدم‌هایی که بعد از دیدن تعزیه شفا پیدا می‌کنند من دچار تحول شدم. خب تعزیه را قبلا دیده بودم و همیشه فکر می‌کردم وقتی در حوزه مطالعات اجرا به سمت مطالعات جریانات غربی می‌روی خودبخود نسبت به پدیده‌های پیرامونت برتری پیدا می‌کنی و بنابراین باعث می‌شود تا فاصله ی شما از پدیده‌های داخلی بیش‌تر بشود. فرض را براین می‌گذارید که این‌ها احتمالا پدیده‌های عقب افتاده‌ای هستند و چیزی در جایی دیگر وجود دارد که در زمره ی پدیده‌های پیش رفته‌ترند. منظورم به لحاظ مطالعاتی است و نباید بهشان کاری داشت و من که در حوزه آثار برشت کار می‌کردم تلقی ام این بود که این، حوزه‌ی فرهیخته‌تر و مهم‌تری است و تعزیه احتمالا حوزه ی جالبی نباشد. اما وقتی من در قودجان تعزیه دیدم تعزیه‌هایی بزرگ و به نظر 4 -5 ساعت هر اجرا طول می‌کشید و رابطه ی بین اجرا کنندگان و تماشاگران تعزیه را دیدم و تازه بر من آشکار شد که مطالعاتی که بروک ودیگرانی بر تعزیه داشتند چقدر جالب و درستند. و به محض آنکه از آن اردوی چند روزه برگشتم تصمیم گرفتم بر اساس داستانی از الهی نامه عطار اجرایی را شکل بدهم که اشکال نمایش ایرانی در آن اجرا با یکدیگر تلفیق شوند. نمایشی به نام «زن» که بر اساس حکایت "رابعه، دختر کعب" که اقای بیضایی نمایشنامه پرده نئی را از آن اقتباس کرده است.  در واقع اشکالی از نمایش ایرانی از جمله تعزیه، نقالی  و تخت حوضی در آن وجود داشت. اما ظاهر اجرا متفاوت از آن چیزی که بود که در خود این گونه‌های نمایشی دیده می‌شود. تا کمی‌جلوتر که ماجرای "شازده کوچولو" پیش آمد.

سررشته: اگر درست متوجه شده باشم تجربه ی تماشای تعزیه بر شما نشان داد که مطالعاتی که در این حوزه انجام شده و شما پیش‌تر آن را خوانده بودید چقدر در خوانش از اینگونه ی اجرایی جواب می‌دهد و در امر اجرا مفید است. اما چطور تعزیه به دیگر اشکال نمایش ایرانی وصل شد؟

دشتی: خب این به اشتراکاتی ربط داشت که بین اینگونه‌ها پیدا می‌شوند و قابل مطالعه اند. من توانستم نقاط اشتراک بین آن‌ها را پیدا کنم؛ اینکه چگونه بهم وصل می‌شوند. بخشی از این اشتراکات به اجراگر مرتبط است؛ اینکه اجراگر زمانی که در محل اجرا قرار می‌گیرد چگونه در کلام و بدن خود به اجرا هویت می‌دهد. که هم در نقالی هم در تخت حوضی و هم در تعزیه قابل اثبات بود.

سررشته: شما در این دوران دانشجو بودید؟

دشتی: بله اواخر دوره لیسانسم در رشته طراحی صحنه بود.

سررشته: و این رشته ربط پیدا می‌کرد به نوع فعالیت‌های شما؟

دشتی: نه ربط پیدا نمی‌کرد من طراحی صحنه می‌خواندم و به آن علاقه داشتم اما معمولا کارگردانی می‌کردم. به هر حال پایان‌نامه ی  دوره کارشناسی‌ام هم عنوانش بود به کارگیری تکنیک‌های فاصله گذاری در طراحی صحنه. یعنی در واقع همه چیزهایی که برشت در بازیگری ازش حرف زده بود خواستم ببینم امکان استفاده از آن‌ها در طراحی صحنه هست...

سررشته: بعد از نمایش فیلم به نظر می‌آید تا حدودی مشخص‌تر شده  که منظور از کاربرد فرم تعزیه در روایت "شازده کوچولو" چه بود. خب چه شد؟ از کجا آمدنش را متوجه شدیم اما چگونه شکل گرفت؟ آنچه که برای خود من در این کار جالب هست جمع کردن آدم‌هایی است غیر از عوامل همیشگی تولید یک تئاتر هست.  آوازخوان لازم هست، کسی که تعزیه را بشناسد، بازیگری که تمرینی غیر از بازیگری کلاسیک کند. چگونه به این گروه رسیدید؟

دشتی: بعد از کاری که بر حکایتی از الهی نامه انجام دادیم من سعی کردم دقت مطالعاتی خودم بر تعزیه را بیش‌تر کنم و شروع کردم به آنالیز کردن قراردادهایی که در اجرای تعزیه هست و به سه دسته طبقه بندی کردم؛ قراردادهای دیداری، قراردادهای شنیداری، قراردادهای زمانی مکانی و فکر کردم اگر در تئاتر معاصر بخواهیم از این قواعد استفاده کنیم کدام یک از این قراردادها مستقیم و تنها در تعزیه کاربرد دارد، کدام‌ها قابل استفاده در فرم‌های دیگر اجرا هست. به نظر طبیعتا از همه این قراردادها می‌شود استفاده کرد اما یک قرارداد وجود دارد که خیلی فراگیرتر از بقیه می‌تواند عمل کند و آن قراردادهای زمانی مکانی است آن چیزی که در تئاتر بیش‌تر با آن سروکار داریم زمان و مکان است و تعزیه در جامعه سنتی با توجه به نیازها و شرایطی که داشته بتدریج شروع به تعریف قرارداد کرده است. یعنی از قبل نوشته شده نبوده‌اند. مثلا برای نمایش رفتن امام حسین از مکه به مدینه و اینکه باید مکه بسازند؟ و حتی اگر ساختند این جابه‌جایی مکانی را باید چگونه نشان دهند؟ بعد به نتیجه رسیده اند که نه نمی‌خواهند این کار را کنند. چون آن‌ها که تصوری از امر اجرا یا تئاتر نداشتند. پس فضای اجرا را حسب قراردادها معنا می‌کنند و قراردادها در طول زمان جای خودش را پیدا می‌کند. قراردادهای دیگری مثل رنگ‌ها و لباس‌ها وجود دارد و قراردادهای شنیداری که در ساده‌ترین شکل؛ براساس الگوی شخصیت‌های داستان یعنی خیر و شر شخصیت‌های تعزیه به اشتلم خوانی می کنند. پس از آنکه شازده کوچولو را خواندم و بر آن بیش‌تر دقیق شدم  بنظرم آمد این داستان امکان تطبیق محتوایی و ساختاری دارد با تعزیه. محتوایی از این نظر که با رویدادی سروکار داریم که بن مایه‌هایی با سویه‌های عرفانی می‌تواند به خود بگیرد. کاراکتری که از جایی غیر زمینی ورود می‌کند. از آسمان ورود می‌کند و بعد با مرگی خودخواسته زمین را ترک می‌کند. چگونه است که داستانی که در شازده کوچولو وجود دارد بدون هیچ ارجاعی به دین، بدون آن‌که شخصیت‌های دینی داشته باشد در ساختمان و کاراکتر قهرمانی را تولید می‌کند که آن قهرمان بنوعی شهادت خودخواسته‌ای را می‌پذیرد و به آغوش مرگ می‌رود و زمین را ترک‌ می‌کند؟ بعد فکر کردم این تعزیه مهندسی اجرا هم دارد. در تکیه ی قودجان سکویی را دیدم که به شکلی مهندسی شده بود که بطور مثال در زیر آن تکنولوژی به شیوه‌ای خاص خودشان تعبیه کرده‌اند و در زمانی که کاراکتر می‌رود لب آب زمزم تا حاجت بگیرد یک نفر از بیرون می‌رود فلکه را باز می‌کند و آب به روی سکو می‌جوشد. بنابراین من فکر کردم صحنه‌ای را طراحی کنم که از زیر بشود با آن صحنه کارهایی کرد و فضاهای مختلفی را ساخت. درباره کارکترها هم فکر کردم که اگر بخواهم به آدم خوب‌ها و آدم بدها تقسیم شان کنم این تقسیم بندی باید چگونه باشد و خب من که نمی‌توانستم از بیرون به آن نگاه کنم. بنابراین از زاویه نگاه "شازده کوچولو" به کاراکترها نگاه کردم که کدام کاراکترها برای "شازده کوچولو" عجیب و غریب هست، در واقع کدام شان  را "شازده کوچولو" ترک می‌کند بدون آنکه آن‌ها به "شازده کوچولو" کمکی کرده باشند و در واقع با کدام کاراکترها ادامه می‌دهد. در واقع دیالوگ نویسی اولیه‌ای انجام دادم و بعد به دوستی به نام آقای مطلق دادم تا به شعر کلاسیک فارسی تبدیل کنند و چون در آن زمان به دستگاه‌های آوازی تسلط نداشتم، از دوستی که در حوزه تعزیه کار می‌کرد درخواست کردم  تا با دستگاه‌ها برای من بخواند و من لحظات را پیدا می‌کردم و می‌گفتم کدام‌ها را می‌خواهم. در واقع کدام دستگاه برای کدام صحنه مناسب است. اما درباره بازیگرانی که در این نمایش بازی می‌کنند به جز همان دو کاراکتری که دیدید یعنی خلبان و شازده کوچولو که این‌ها دو برادر تعزیه خوان هستند باقی افراد بازیگر تئاترند. حتی کسان دیگری که فقط آواز می‌خواندند مثل رامین سیاردشتی فکر کنم سه نقش را در این کار بازی می‌کند که دو تای آن‌ها را تنها با آواز بازی می‌کند. اما نکته‌ای دیگر وجود داشت اینکه اگر این اجرا را داخل سالن تئاتر می‌آوریم با این صحنه پردازی سعی کنیم بدن‌ها را به سمت یک طراحی سوق دهیم. اینکه بدن‌ها شسته رفته‌تر بشوند. اما وقتی تعزیه را دیدم یکی از چیزهایی که خیلی نظرم را جلب کرد رفتار جسمانی اجراگران بود. اینکه به هیچ عنوان تلاش نمی‌کنند عینیت یک واقعیت را برای ما بسازند. اجراگر در حال تجربه عینیت آن نیست. در واقع بدن تظاهر به یک رفتار می‌کند. تظاهر به اینکه من دارم اطراف را نگاه می‌کنم و وضعیت‌های مشابه که در بدن‌های تعزیه خوان‌ها به کرات دیده می‌شود. آیا می‌شود که من دست به این بدن‌ها نزنم و اتفاقا تلاش کنم بدن بازیگرهای دیگر را به این اتمسفر نزدیک کنم؟ چون فکر کردم اگر بیش از این دست به تزیین بدن‌ها بزنم ممکن است مدل ارتباط تغییر کند. فکر کردم یک زییابی شناسی ناخودآگاه در تعزیه هست و آیا می‌‌شود اینجا و اینگونه از آن استفاده کرد؟

سررشته: وقتی درمورد ارتباط صحبت کردید سوالی برای من پیش آمد؛ در فرم‌های نمایش ایرانی معمولا ارتباط مستقیم و غیر پنهان کارانه‌ای با تماشاگر پیش می‌آید وقتی تماشاگر وارد سالن "شازده کوچولو" می‌شود صحنه تاریک است تماشاچی می‌نشیند نور تماشاگر می‌رود و صحنه روشن می‌شود این حذف تماشاگر یا تعامل با تماشاگر چگونه در کار شما پیش آمد؟

دشتی:به هر حال ما که نمی‌توانستیم جعل بکنیم. ما در سالن تئاتر داشتیم اجرایش می‌کردیم اما قرارمان این بود که ببینیم دو پدیده‌ای که تماشاگر در دو جهان مختلف ازشان شناخت دارد وقتی کنارهم قرار می‌گیرند و با هم ترکیب می‌شوند چه وضعیت جدیدی را ایجاد می‌کنند؟ تماشاگر عادت دارد در نور آزاد، در تکیه تعزیه ببیند خب "شازده کوچولو" را هم چه در اجرا دیده باشد چه فیلم و انیمیشن فضایش کاملا متفاوت است و باید بپذیریم تماشاگر سالن تماشاگر است و شرکت کننده نیست مگر آنکه اجرا قدرت آن را داشته باشد که او را به مشارکت دعوت کند. قرارمان آن بود پدیده‌ای که از ترکیب دو پدیده‌ی کاملا مجزا بوجود آمده در برابر تماشاگر قرار بگیرد.

سررشته: اجازه بدهید پرانتزی باز کنم؛ اصغر دشتی با "شازده کوچولو" در بافت تئاتر ایران تقریبا شناخته شد. از مصاحبه‌ها که خواندم به نظرم آمد کاری است که واکنش‌های زیادی داشت و اصغر دشتی را به عنوان کارگردان جدیدی که کار جدیدی کرده مطرح کرد. می‌خواهم بدانم این ارتباط چقدر تا کجا قطع بود. اینکه شما تئاتر نمی‌دیدید و از طریق روایت‌های معلم‌ها یا از طریق روایت کتاب با تئاتر برخورد می‌کردید چقدر طول کشید چون در آن زمان احتمالا مخاطب جدی‌تر تئاتر بودید و با هنرمندان دیگر ارتباط داشتید و آنها از شما تاثیر می‌گرفتند. کی این ارتباط با بدنه تئاتر کم کم تبدیل شد به بخشی از فرآیند کاری اصغر دشتی؟

دشتی: من فکر می‌کنم این ارتباط بیش‌تر بعد از "شازده کوچولو" اتفاق افتاد. آن سال‌ها سال‌هایی بود که من خیلی تئاتر می‌دیدم. می‌شود گفت 98 درصد تئاترهایی که در آن زمان اجرا می شد در هر کجا و جشنواره‌ای و تجربیات مشخص چندتا گروه را هم دنبال می‌کردم از جمله تجربیات گروه تئاتر بازی. در آن زمان که در بخشی از تجربیاتشان سویه ی نمایش ایرانی داشتند. در کنار  مطالعات انجام شده در حوزه تعزیه ، این کارها را نیز دنبال کردم و پرسشم این بود که تا کنون با تعزیه چه کار کرده اند و بعد متوجه شدم درباره تعزیه آن چنان که ادعا وجود داشته که امکان پذیر است بر اساس تعزیه کاری انجام بدهیم، خود کارها انجام نشده و شکل نگرفته بودند.  حالا می‌توانید گونه‌های دیگرش را در متن‌های آقای بیضایی ببینید که با آن‌ها کارهای دیگر شده است به نسبت و من فکر کردم اگر بخواهم حوزه مطالعاتم از روش کتابخانه‌ای به مطالعه تجربی و عملی سوق بدهم آنجا چه اتفاقی می‌افتد. "شازده کوچولو" برای من نقطه عطفی بود که بتوانم به شکل عملی آن پروسه را مطالعه کنم

سررشته: و آیا همچنان انگیزه -نقل از خودتان -مرض متفاوت بودن بود یا نه؟ انگیزه‌ی بیرونی که یعنی این می‌تواند بیانی داشته باشد که جای دیگر نمی‌تواند

دشتی: خب یکم بزرگ‌تر شده بودم نسبت به 16 و 17 سالگی و مرض متفاوت بودن کم رنگ شده بود و فکر کنم برخوردم با تعزیه و ورود آن به شکل اجرایی به این سمت بود که بتواند اثبات کند یا حداقل این پرسش را ایجاد کند وقتی درباره امکانات یا قراردادهای یک اجرایی که مربوط به یک پدیده سنتی یا آیینی ست در تئاتر معاصر حرف می‌زنیم داریم درباره چه نمونه‌ای حرف می‌زنیم؟ "شازده کوچولو" برای من نمونه‌ای بود که بگذارمش وسط و درباره اش حرف بزنیم. طبیعتا واکنش‌های متفاوتی درباره اش وجود داشت واکنش‌هایی که لطف داشتند و این تجربه را قابل توجه دانستند تا واکنش‌هایی که به نظرشان رسید این کار کار احمقانه‌ایست . حتی خاطرم هست در کارشناسی ارشدم کلاسی داشتم به اسم سمینار و سمیناری که ارائه دادم پروسه چگونگی تبدیل کردن داستان شازده کوچولو به تعزیه بود  و بین اساتیدی که در سمینار حضور داشتند اختلاف نظر بنیادینی وجود داشت که حتی منجر به یک تنش بزرگ در آن جلسه شد یکی می‌گفت شما بیخود کردی دست به این کار زدی شما به هیچ عنوان نمی‌توانی تعزیه را در این فضا استفاده کنی و این‌ها بهم ربطی ندارند و دیگری می‌گفت خب این آقا ابعاد مذهبی تعزیه را کنار گذاشته و از ابعاد دیگرش استفاده کرده و حرف من این بود که ما هیچ گاه نمی‌توانیم "پدیده‌ای که اتفاق افتاده" را بگوییم نمی‌تواند انجام شود. اما می‌توانیم اتفاق رخ داده را بررسی کنیم و بگوییم این پدیده چه کار انجام داده. بعد از آن یادم هست خانمی‌ در روزنامه‌ای شوخی طنزی کرده بود که الان شبیه‌سازی "شازده کوچولو" اجرا شده و مثلا من می‌خواهم برای نمونه شبیه سازی باغ آلبالو را برایتان اجرا کنم و یک تکه از باغ آلبالو را طنز کرده بود ونوشته بود که مثلا اینجا در دستگاه چهارگاه خوانده شود که ثابت بکند که اگر این است پس ما هر داستانی را می‌توانیم به این شکل بخوانیم.  بعدها این کتاب را منتشر کردیم ؛ که حاصل پروسه تبدیل شدن داستان به شبیه خوانی است و تنها چیزی هست که انتشار دادیم. این را هم درش مکتوب کردم و توضیح داده ام چگونه و با چه دلایلی شازده کوچولو، چه مصداق‌هایی به لحاظ محتوا فرم کاراکتر و روابط دارد که امکان مشابه سازی با شبیه خوانی را دارد و چرا و چگونه نمی‌توانیم در همه ی داستان‌ها این کار را کنیم؟ و اگر که حاصل مجلس شبیه خوانی "شازده کوچولو" این باشد که ما هر داستانی را برداریم و شبیه خوانی کنیم همان طور که بعدها هم چندبار این اتفاق افتاد، مشابه "شازده کوچولو" جریان نساخت. نه به این دلیل که تکرار یک چیزی بود به دلیل آنکه به ماهیت اتفاق دقت نشده بود. من فکر می‌کنم مشخصا در مورد این سوژه ما نمی‌توانیم بگوییم مفهوم این کار این بود که همه داستان‌ها را می‌شود به شعر کلاسیک فارسی تبدیل کرد و به تعزیه خواند. به نظرم قابلیت‌های دیگری در کنه و بنیاد داستان شازده کوچولو وجود داشت که می‌توانست مقایسه تطبیقی بدست دهد.

سررشته: این ربط یک داستان نمایشنامه قدیمی‌یک جایی شعر و سینما به یک فرم اجرایی اتفاقی هست که از این به بعد در اجراهای شما بیش‌تر به چشم می‌خورد و حضور کسی مثل نسیم احمدپور به عنوان دراماتورژ این خط و ربط را قوی‌تر هم می‌کرد. اما اگر به جریان اصلی نشست برگردیم اسم گروه شما دن کیشوت هست. اجرای "دن کیشوت" شما از کجا آمد و چه ارتباطی با "شازده کوچولو" داشت

دشتی: خیلی عجیب هست با اینکه "دن کیشوت" یک سویه دیگری از همین ماجراست اما رنگ آمیزی و برخورد در آن کاملا فرق می‌کند. در ذهن من به عنوان کسی که تجربه اش می‌کرد در ادامه "شازده کوچولو" بود. "دن کیشوت" واکنشی بود به واکنش‌هایی که برای "شازده کوچولو" اتفاق افتاد. از یک لحاظ واکنش این بود که من خواستم در "دن کیشوت" قراردادهای تعزیه خارج از قراردادهای شنیداری -یعنی منظوم شدن یک متن نثر آوازین شده-؛ از این‌ها فاصله بگیرم اما همچنان از آن قراردادها در اجرا استفاده بشود. تلاش کردم تعزیه از حوزه تراژدی و بعد حزن انگیز آن سویه‌ی مضحک تعزیه که در طی سال‌ها به لحاظ تاریخی مغفول مانده  و به آن پرداخت نشده را برجسته کنم.  در عین حال ببینم پدیده‌ای که مشابه تعزیه به لحاظ شرکت کننده و اجراکننده بود چه پدیده‌ای ست و در واقع برخورد طنزی با آن بکنم. ضمن اینکه در پروژه "دن کیشوت" کاراکتری داشتیم که ریشه اش تا حدودی به واکنش‌های "شازده کوچولو" بود.

سررشته: فکر کنم اگر از ظاهر فیلم "دن کیشوت" بخواهیم قضاوت کنیم هیچ چیز از تعزیه نمی‌‌بینیم نه آواز، نه رنگ، نه حرکت و رفتار. از تعزیه چه ماند در "دن کیشوت"؟

دشتی: قراردادها ماند. از قراردادهای زمانی مکانی استفاده زیادی شد. خیلی ساده بود که این داستان به شعر تبدیل بشود و این پروسه را طی کند. تعمدا نخواستم این اتفاق بیافتد چون تعمدا فکر کردم در این یکی می‌خواهم به بنیادهای قراردادهای تعزیه نزدیک بشوم نه شکل ظاهری شان. قراردادهای زمانی مکانی در اولویت قرار می‌گیرند و همان طور که گفتی به لحاظ دیداری البسه و پوشش و این‌ها رنگ آمیزی تعزیه را دیگر ندارد. هیچ چیز از قراردادهای شنیداری تعزیه نداریم بدن‌ها تر و تمیز طراحی می‌شوند هرکدام از بازیگرها در تمرینات طولانی به یک رفتار تکرارشونده جسمانی می‌رسند. این پروژه در سال 83 تمرین می‌شد.هر کدام مدل متفاوتی از راه رفتن را دارند، مدل متفاوتی از لحن در واقع شروع کرده ام به دیزاین کردن بدن‌ها و بدن‌ها دیگر رهایی وافتادگی که در تعزیه دارند اینجا ندارند.

سررشته: چیز دیگری که فکر می‌کنم درباره اش حرف زده شده بود فوتبال بود موقعیت فوتبال که نزدیک تعزیه است و تماشاگر فوتبال که وضعیت مشابهی با تماشاگر تعزیه در چند قرن پیش داشته

دشتی: من در آن موقع یادم هست چندین مقاله درباره نسبت فوتبال واجرا و آیین وشرکت کننده خوانده بودم. به لحاظ فرمی‌امکان کنارهم قرار دادن اینها وجود دارد اما فکر کردم وقتی آن را به شکلی جدی انجام میدهی دیگر کارایی ندارد چون انگار یک محتواست یک ادراک هست. و من خواستم این ادراک را بیاورم و شکلی طنز به آن بدهم. آن موقع مثل الان بازیگرها سر تمرین خیلی اذیت می‌کردند و من تصمیم گرفتم برای بازیگران نقش اصلی به جای یک بازیگر دو بازیگر در نظر بگیرم  و واقعا این کار را انجام دادم و تعویض این بازیگران را وارد تکنیک اجرا کردم یعنی هم بخشی از تکنیک بود و هم فضایی مضحکه ای که در حال ساختش بودیم. به این نحو که برای نقش "دن کیشوت" دو بازیگر داشتیم هردو کاملا آماده بودند و من کنار صحنه می‌ایستادم و هرجا که احساس می‌کردم بازیگر کارش را درست انجام نمی‌دهد بدون هماهنگی قبلی، مثلا جایی که میدیدم از خنده تماشاگر سوء استفاده می‌کند و کار به سمت لودگی می‌رود آنجا واقعا هشدار میدادم کارت زردی میدادم و وقتی هشدارم را جدی نمی‌گرفت عوضش می‌کردم بازیگر تماما روی صحنه اضطراب داشت که ممکن است روی صحنه برایش همچو اتفاقی بیافتد  برای تماشاگر هم داشت اتفاق دیگری می‌افتاد اما در نهایت این هم ادامه فرم تعزیه بود در حالی که قراردادهای ظاهری یا کلیشه‌ای تعزیه بدور انداخته شده.

سررشته: وقتی می‌گویید شبیه تعزیه بود یعنی نقش معین البکا برای کارگردان ؟

دشتی: آره این‌ها هم وامدار آن است .هم در "شازده کوچولو" بود و هم "دن کیشوت".

سررشته: از آن سو با ارجاع به کتاب تئاتر تجربی با هر صفتی، ما کسی مثل کانتور را داریم که در تمام اجراهایش حضور داشته  و هر اجرا را عوض می‌کند

دشتی: تفاوت من با کانتور این هست که او حضور فعال داشته و من غیرفعال. شوخی میکنم یعنی من در آن موقع کانتور را می‌شناختم اما خیلی تحت تاثیر او این کار را نکردم. بیش‌تر تحت تاثیر تعزیه و معین البکا این کار را انجام دادم.

سررشته: خب من می‌خواهم بحث را به شما دو نفر بسپارم درباره اجرای "پینوکیو" که نقطه عطفی در گروه دن کیشوت بوده است و محصول همکاری مشترک هر دو شما در مقام کارگردان است.

دراماتورژ کیست و "پینوکیو" چیست؟

دشتی: قبل از اجرای "پینوکیو" تا اینجا من و نسیم دو دوست هستیم که درباره اجراها باهم حرف می‌زنیم نسیم تمرینات را می‌بیند و گاهی حرف میزند ولی بیش‌تر شبیه یک مشاور هست. اما وقتی ما تمرینات "پینوکیو" را شروع کردیم من خواستم نسیم بیاید سر تمرینات و کمک بدهد که بتوانیم پروژه را شکل بدهیم دقیقا یادم نیست نسیم به عنوان نویسنده دعوت شد به تمرین یا چیز دیگر به گمانم نویسنده. درست هست نسیم؟

احمدپور: آره فکر می‌کنم حتی یادم هست که قبل از این شما "دن کیشوت" را به من پیشنهاد داده بودید که بنویسم اما اگر یادتان باشد من نگران بودم و فکر کردم که نه و خب این پیشنهاد را مجدد و برای "پینوکیو" به من دادید. چون قبل از آن من بطور کلی سر تمرین‌های شما می‌آمدم اما "پینوکیو" به طور مشخص از من خواسته شد تا به عنوان نویسنده حاضر باشم.

دشتی: درسته. راستش ما یک بلاهت بزرگ داشتیم و آن این بود که خیلی تمرین می‌کردیم. "دن کیشوت" ماه‌های طولانی تمرین شد و تمرینات "پینوکیو" را که شروع کردیم یک ایده کلی بود. من تصمیم می‌گرفتم یک داستانی را انتخاب می‌کردم  و با بازیگران وارد فضای تمرین می‌‌شدیم و تصمیمم این بود که قهرمان‌های آشنای ادبیات داستانی دنیا را انتخاب کنیم. ما وارد تمرین شدیم  با تعدادی بازیگر و شروع کردیم کارها را انجام دادن . تمرین می‌کردیم ایده‌هایی وارد تمرین‌ها می‌شد نسیم در تمرین‌ها بود برای آنکه ببیند از کاری که بازیگر‌ها سر تمرین انجام می‌دهند می‌شود نمایشنامه‌ای نوشت و مدتی طولانی چند ماهی تمرین کردیم شبیه یک عملیات عبث و پوچی بود ما تمرین می‌کردیم و انگار کاراکترها را براساس انیمیشن "پینوکیو" انتخاب کرده بودم  پدر ژپتو "پینوکیو" روباه مکار گربه نره و فرشته مهربان که ما این‌هارا با شکل‌های مختلف اتود می‌زدیم  و چیز خاصی ازش در نمی‌آمد در واقع وقتی که نسیم شروع می‌کرد درباره داده‌های تمرین با من حرف زدن به این می‌رسیدم که نه چیز قابل توجهی در نمی‌آید  یادم هست روزی را که نسیم آمد و گفت این کارها که می‌کنیم به هیچ جا نمی‌رسد  بدلیل اینکه ما نمی‌فهمیدیم چه برخوردی می‌خواهیم با این داستان انجام دهیم و کاری خیلی ساده انجام داد که به زعم من تاثیر عجیبی بر آن پروژه و بر  تولیدات بعدی گذاشت و آن این بود که داستان پینوکیو را در دو جمله به من گفت: "پینوکیو" خانه پدر ژپتو را ترک می‌کند و بعد دوباره به آن برمی‌گردد و گفت این فرمی‌است که من از داستان استخراج می‌کنم. و بعد وقتی که جلوتر رفتیم کاری که نسیم داشت انجام می‌داد متوجه شدم آن چه که با خودش به تمرین می‌آورد ایده‌های عینی از اجراست. با اندازه‌های معینی از اجرا که بایستی رخ می‌دادند. آنجا ما فکر کردیم این کار چیست؟ نسیم می‌گفت من که به مفهوم کلاسیک، انگار نمایشنامه نمی‌نویسم پس این کار چیست؟ راستش را بخواهید در آن زمان خیلی مطالعات قابل توجهی در حوزه دراماتورژی وجود نداشت دراماتورژی را از چند تجربه‌ای که آقای چرمشیر با مهندس پور یا پسیانی کرده بود می‌شناختیم ولی خب بعدها مقالات و کتاب‌ها چاپ شد و آشنا شدیم. من بر اساس مطالعات و آشنایی‌ای که داشتم به نسیم گفتم کاری که تو می‌کنی به نظر درماتورژی است ولی وقتی رفتیم جلوتر و کار را ادامه دادیم دیدم چیزهایی که او سر تمرین می‌آورد مربوط به این است که بازیگر چگونه در اجرا بایستد چگونه باید حرکت کند و خب دیدم اینکه دارد فراتر هم می‌رود  و کارگردانی است و در نتیجه از میانه تمرین کارگردانی را به شکل مشترک انجام دادیم اما آن چیزی که در این اجرا دارید می‌بینید طبیعتا از تعزیه فاصله می‌گیرد و تنها فرم گرد و حرکت دوار را نگه می‌دارد. اما بهتر است به نظرم نسیم توضیح بدهد راجع به پروسه‌ای که طی کرده است.

احمدپور: چیزی که شاید بتوانم اضافه کنم درباره همان جمله یک خطی است که شما هم گفتید تحولی در تمرین‌ها بوده است. اینکه چطور به آن جمله می‌رسیم و فکر کنم شما هم با من هم عقیده باشید که پیچی در تمرینات گروه دن کیشوت ایجاد کرد و پس از آن تا حدودی گروه دن کیشوت تغییر مسیر می‌دهد. من می‌دانستم دارم با اصغر دشتی‌ای کار می‌کنم که معتقد به گروه است. تلاشی که در آن سال‌ها اصغر دشتی داشت و مداوم از آن صحبت می‌کرد چه آن زمان که دن کیشوت تشکیل شد و چه قبل از آن به عنوان دانشجوهایی که باهم کار می‌کردیم. همیشه تاکیدی بود بر گروه بود و به خاطرش بسیار تلاش می‌کرد. یک جاهایی تلاش‌هامان مذبوحانه بود در دوران دانشجویی. اما او متوجه این ضرورت بود که اگر می‌خواهد تئاتر دلخواهش را کار کند احتیاج به گروه دارد. من از همان اول همراهش بودم همکلاسی بودیم و جز هسته اولیه‌ای بودم که اصغر دشتی فکر کرد باید دور هم جمع کنیم. نکته‌ای که برای من وجود دارد؛ وقتی از من دعوت کرد برای کار و بطور قطعی سر کار "پینوکیو" من متوجه بودم که وارد یک گروه تئاتری شده‌ام و درست است که در این گروه هنوز باهم داشتیم مشق کردیم اما مهم بود که در مسیر تجربیات قبلی به گروه اضافه بشوی و در جریان همه چیز باشی. بک گراند ذهن من چگونگی کار اصغر دشتی در "شازده کوچولو" و "دن کیشوت" بود و جزء متریال‌هایی بود که با آن کار می‌کردم. نوع نگاه به فرم برخواسته از تعزیه که در "پینوکیو" تا حفظ مفهوم دایره وار تقلیل پیدا کرده و او سعی دارد آن را متحول کند، برخوردی که دشتی با متن دارد از همه این‌ها آگاهی داشتم. ضمن اینکه من در حاشیه آن اجراها همیشه بودم و متوجه بودم چه مسیری را دارد طی می‌کند. من با یک متن ادبی مواجه بودم.متن ادبی جایی دو شاخه پیدا می‌کرد از طرفی برخوردی که دشتی علاقه مند است با شخصیت‌های به قول خودش آشنا انجام بدهد که تا حدودی به تعزیه شبیه است یعنی همان کاری که تعزیه کاران با یک قصه تاریخی آشنا می‌کنند. و از طرفی بالاخره از متن ادبی در کار استفاده می‌کند به عنوان متریال. "پینوکیو" هم این را دارد هم آن را. هم داستان و هم یک پروسه اجرایی در کارهای قبلی که دشتی پشت سر گذاشته و حواسم به آن هم باید باشد و این‌ها باید بهم برسند. بعد دقت کردم کارهای قبلی؛ "شازده کوچولو" ، "دن کیشوت" حتی کارهای قبل‌تر دشتی متن‌های برشت، این‌ها متن‌های نمایشی بودند اما پینوکیو با آن‌ها هم فرق دارد متنی است که برای نظام آموزشی نوشته شده متنی است که در ظاهر برای بچه‌ها نوشته شده اما یک رویکرد انتقادی دارد. ماهیتا قرار است ساختار‌شکن باشد در وجه کاربردی.. به لحاظ داستانی اما همیشه یک سری انیمیشن از روی آن ساخته شده واز قضا تنها متریال‌های من هم هستند. وقتی رفتم جلو با فقدان مواجه شدم. خب فکر کردم یعنی چی؟ پینوکیو را ما داریم به شکلی می‌سازیم که خیلی به کار صحنه تئاتر نمی‌آید و انقدر روی همین شکل‌ها رفتیم جلو که یک ذره جرئت را هم از من می‌گرفت اگر می‌خواستم آن شکل را متحول کنم. تغییر و تحول دادن به انیمیشنی که درکودکیمان دیدیم تا حدودی پیچیده است. در نتیجه رو آوردم به خالی کردن آن چیزی که واقعا بود و انقدر اتفاقات خرد را خالی کردم تا تهش رسیدم به داستان یک خطی ای که گفته شد."پینوکیو" ظاهرا بچه آدمی‌است که خانه پدر ژپتو را ترک می‌کند و راهی مسیری می‌شود و در آخر مسیر دوباره به خانه پدر ژپتو برمی‌گردد و آیا حالا واقعا آدم هست؟ آمدم و به دشتی گفتم ظاهرا داستان همین است و چیزی بیش‌تری نیست. هم یک نقطه تلاقی داشت با اشکالی که دشتی داشت در آن کار می‌کرد و هم در تداوش می‌توانم ارتباط لازم و کافی با تاریخی که گروه طی کرده داشته باشم و از طرف دیگر حالا یک متریال خامی‌دارم که از اینجا به بعد مسیر برایم مهم خواهد شد اتفاقا. من داستان را خالی میکنم و حالا یک بدنه دارم. یک اسکلت دارم به لحاظ سخت افزاری و الان می‌توانم شروع کنم با توجه به تاریخی که گفتم و ماجراهای داستانی تازه پرش کنم و متریال به آن جذب کنم. البته صحبت‌های من نقطه شروع این بحث هست و نظر شما چیه آقای دشتی؟

دشتی: من فکر می‌کنم مسئله زبان در "پینوکیو" برای ما دچار ریزش شد. زبان از بعد کلامی‌به زبان در بعد جسمانی و بدنی تبدیل شد. مسئله بدن‌ها که یک کوچولو از "دن کیشوت" شروع شده بود ولی آنجا داشت تلاش میشد تطابقی بین آن فرمی‌که علی قلی پور نمایشنامه را نوشته بودو  آن زبانی که در نوشتن متن استفاده کرده بود وبدن‌ها ایجاد بشود. اما اینجا زبان کاربردش را تغییر داد. حتی در قطعاتی از اجرا فرم زبانی که داشت استفاده میشد دچار یک جور دفرمگی شده بود. گاهی دچار یک جور ریزش میشد. یک بازی‌های فرمی‌ای با زبان در آن قطعات محدود کلامی‌ای که وجود داشت اتفاق می‌افتاد و این ذرات کلامی‌خیلی ارتباط به رفتار جسمانی داشت یعنی برای یک رفتار جسمانی نوشته شده بود. یک صحنه‌ای را نسیم نوشته بود که در آن "پینوکیو" مونولوگی را می‌گفت و در آن خودش را معرفی می‌کرد. اما اکت صحنه‌ای این بود که دماغ "پینوکیو" دائم در حال دراز شدن هست و دماغ را قطع می‌کند و یک مونولوگ می‌گوید. و در این مونولوگ هر مطلبی که می‌خواست بیان شود هر دو سویش نوشته  می‌شد و با بیان هر دو سویش دماغ دراز میشد. من "پینوکیو" هستم دماغ دراز میشد و او قطع می‌کرد. من "پینوکیو" نیستم دماغ دراز می‌شد و آن را قطع می‌کرد. منظورم این است که زبان وقتی وارد می‌‌شود یک زبان نوشتاری مکتوب برای خواندن نیست. وقتی از روی کاغذ می‌خوانیمش بی معنا ست اما وقتی که بازیگر در اجرا با آن رفتار جسمانی انجامش می‌دهد مفهوم تغییر می‌کند. اما یک نکته ی دیگر از پروژه "پینوکیو" به نظرم مهم است و آن برخورد بیرون از ما با ماست که اساسا ما را به تامل واداشت  و مصرمان کرد که باید چه کنیم در "شازده کوچولو" 90 درصد آدم‌ها در حال ستودن بودند. 10 درصدی هم در حال مزمت. در "دن کیشوت" که فضای خوشحال کننده‌تری داشت معمولا فیدبکی که از عوام و خواص گرفتیم فیدبک خوشحال کننده‌ای بود. به لحاظ رفتاری، زبانی، میزانسنی، موسیقی‌هایی که انتخاب شده بود که به نظر امروز من مسخرست آن زمان خیلی خوشایند بود وتقریبا ما در یک قله‌ای از ستایش قرار داشتیم. ولی به محض آنکه "پینوکیو" اجرا شد همه چیز تغییر کرد. در یک کفه ترازو قرار گرفتیم که یک 50 درصدی برخورد پرخاش گرانه با ماجرا داشتند یک 50 درصدی هم برخورد ستایش گرانه و این وسط یک درصد خیلی کمی‌هم بودند که دست به بررسی ماجرا زدند. این وضعیت جایی بود که ما به خودمان گفتیم حالا انگار دارد یک کاری انجام می‌شود نقطه ایست که ما باید دقیق‌تر بهش فکر کنیم. و آنجا بود که من توانستم راحت‌تر گذشته را نقد بکنم کارهایی که کردم و یک آن حس بکنم حالا یک مغز متفکر دیگری کنارم هست که دارد کمک می‌کند برای آنکه هم فرم اجرا را بسازد و هم  به لحاظ فکری بتواند هدایت کننده بخشی از تصمیمات گروه باشد برای ادامه راه.

سررشته: حالا من از خانم احمدپور که ازین جا فعالانه‌تر به عنوان مغز متفکر دوم گروه دن کیشوت وارد می‌شوند سوالی که ابتدا از اصغر دشتی درباره عوامل یا نیروهای اثرگذاری که او را به نوع دیگری بودن سوق داده پرسیدم  مجدد برای ایشان تکرار می‌کنم. آیا اصلا این دیگری بودن آگاهانه بوده است و اگر آگاهانه بوده واکنش به چه چیزی بوده است؟ مشخصا منظورم کنار گذاشتن همه آن چیزهایی که متعلق به داستان پینوکیو است برای رسیدن به یک برداشت ساده و اینها

احمدپور: خودت میدانی این سوالی است که جواب دادنش بسیار خطرناک است. آدم معمولا ترجیح می‌دهد طفره برود از جواب دادن به این سوال چرا چون یک جواب صادقانه اش می‌شود این که واقعیت این است وقتی وارد عمل می‌شویم چقدر آگاهانه این کار را می‌کنیم و چقدر اگاهی نداریم. و احتمالا باید بگم نه ما همان جوری رفتار کردیم که باید می‌کردیم. که درون ما را هدایت می‌کرد کاملا غریزی. و این با اینکه صادقانه است اما میزانی عدم صداقت درش هست از آنجایی که دارد طفره می‌دهد در جواب دهی. از طرف دیگر وقتی می‌خواهی جوابی بدهی که میزانی همراه با بررسی باشد آن هم شائبه‌ای درش می‌افتد که مگر تو چقدر فرصت این را داشتی که همه چیز را مطالعه کنی و منظورم از مطالعه حوزه تئاتر تجربی جهان نیست‌ها... چقدر فرصت مطالعه و بررسی روانشناختی خودت را داشتی. از آنجایی که این سوال هربار از من پرسیده شده خودم را موظف کردم چارچوبی به جوابم بدهم باید بگویم بله ما لاجرم کاری راکردیم که ازمان برمی‌آمد این تا میزانی به میل ما به متفاوت بودن مرتبط بوده. بخاطر همین هم آمدیم ادبیات خواندیم و بعد تئاتر خواندیم این میل که من با اطرافم فرق دارم یا تلاش دارم که با اطرافم فرق کنم و حالا یا این فرق را دارم یا دارم تلاش می‌کنم که فرق داشته باشم. هر دو به لحاظ ظاهری یک نتیجه می‌دهد و بعضی وقت‌ها یک کارهایی را می‌کنیم که خوب میشود شاید. یک خرده اش هم واقعا این بوده که نفهمیدیم و در این راستا ما یک جاهایی یک کارهایی کردیم و درست درآمده. غریزه مان درست عمل کرده حسب تصادف یا واقعا چیزی متفاوت در ما وجود داشته. بنظرم این را آدم‌های بیرون از ما می‌توانند تشخیص دهند ولی بله برای من تفاوت همیشه ارزش است. میزانی تفاوت برایم همواره ارزش افزوده است.  اما همیشه سعی کرده‌ایم چه من چه دشتی و چه گروهمان، این تفاوت به هر قیمتی نباشد. حالا چقدر حواسمان بوده و هوش و شعورمان کشیده که این تفاوت به هر قیمتی نباشد نمی‌دانم.

من هم دلم میخواهد درباره پروسه "پینوکیو" بیش‌تر حرف بزنم اما اصغر دشتی کمی‌جلوتر رفت. نکته‌ای دشتی در حرفاش گفت درباره برخورد پیرامون و ترتیبی که داشت. اما من هم دلم می‌خواهد راجع بهش حرف بزنم ولی اصغر دشتی کمی‌جلوتر رفت این موضوع برای من جالب هست از آنجایی که شاید دشتی یادش باشد اما من یادم نیست چرا پینوکیو را انتخاب کردیم. ولی چقدر به هنگام انتخاب کردیم فکر می‌کنم . چقدر خوب که ما آن زمان ملانصرالدین را نتخاب نکرده بودیم هنوز. یادم هست دشتی یک لیست بلند بالا از کاراکتر داشت که از روی آن انتخاب می‌کردیم فکر کنم دشتی هنوز آن لیست را داشته باشد. چرا پینوکیو؟ فکر کنم دشتی انتخاب کرد. اما این انتخاب فکر می‌کنم بنا به دلایلی که به هنگام بود والان می‌گویمشان انتخاب شد . الان معتقدم کار بسیار به موقعی بود.  پینوکیو در ظاهر درباره اهمیت نظام آموزش و پرورش است و در واقع تاکید دارد بر آموزش و پرورش به شکل درستش حالا با مقدار انتقادهایی که دارد. ولی می‌دانید من هر چقدر رفتم جلوتر در متن، فکر کردم مگر چقدر خوب است این، چون من که همیشه از مدرسه متنفر بودم. من که از دانشگاهی که درش هستم با احترام به همه اساتیدم، از آن سیستم و شرح دروس مزخرف، حالم بهم می‌خورد. و کم کم دیدم دارد تبدیل می‌شود به تئاتری که دارد فحش می‌دهد به نظام آموزشی و بکل آن را زیر سوال می‌برد. یک آن با برخورد خودم مواجه شدم و دیدم چقدرخوشم می‌آید. و این در من تقویت شد و این همان آنارشی است که من می‌خواستم. همان طور که گفتم من داستان را از محتوای داستانی خودش خالی کردم . این اجازه را به من می‌داد که ولنگارانه شروع کنم و در آن محتوا بریزم و به این رسیدم که "پینوکیو" از خانه زد بیرون چون پدر ژپتو می‌خواست او را به مدرسه بفرستد. پس اگر ولنگارانه داستان را باز می‌کنم می‌توانم "پینوکیو" را بگذارم که در مسیر تاریخ ابیات راه برود همچون بشر نخستین برای اینکه تبدیل به ادم متمدن بشود مثل ما و حالا باید به این سوال پاسخ بدهم که مگر من خیلی عمیقم خیلی باسواد و کار درستم؟ و بعد شروع کردم به راه بردن "پینوکیو" در مسیر تاریخ ادبیات و خودتان می‌دانید وقتی شروع می‌کنی به انبوه کردن، متن را تبدیل به هیچ می‌کنی. وقتی متریال خیلی زیادی به ظرف داستان میریزی و تعداد بالا میرود انگار دیگر هیچ نداری. شبیه به یک سیاه چاله. در وضعیتی بودیم که من هربار، هرچه ایده به سر تمرین می‌بردم شبیه به سیاه چاله‌ای میشد که ایده‌ها را فرو می‌برد و گم میشد و نهایت هیچ نداشتیم یعنی به نظر اجرای خالی ای می‌آمد که خیلی سکوت دارد با آن حجم صدایی که درش هست و حجم حرکات ریزی که برای بازیگران طراحی شده است، بازیگرانی که بدنشان را هر روز تمرین می‌دادند تا بند بند انگشتانشان و این بحران ما بود. ما 12 ماه سخت‌ترین و طولانی‌ترین تمرین را برای بازیگران داشتیم. شما آن‌ها را که روی صحنه می‌بینید انگار حرکتی نمی‌کنند اما حرکت‌ها بسیار موجز و انتخاب شده اند و میزان ایده‌هایی که به کار بردیم آن قدر زیاد است که می‌توانی پاز بزنی و من صحنه به صحنه بگویم که برای هر کجا چه ارجاعی داشتم و با همه این‌ها تبدیل به یک هیچ گنده شد. درباره زبان که اصغر دشتی می‌گوید. هر دیالوگی که در "پینوکیو" باید گفته می‌‌شد به نظرم مشکل‌ترین جمله جهان بود. کسی که آمده در مسیر تاریخ ادبیات راه برود چه می‌خواهد بگوید؟ چرا باید تئاتری حرف بزند؟ اصلا چرا دارد فارسی حرف میزند؟ بعد در همین فکرها من رسیدم به کتابی که شبیه به کتاب مقدس است نوشته پیتر بیکسل به اسم آمریکا وجود ندارد و کاری که دارد با زبان می‌کند چنان مرا بوجد آورد که فکر کردم خب راه حل ادبی من است. اینکه می‌توانست زبان را بی اهمیت کند. پس درباره داستانی که در ستایش آموزش و نظام آموزشی است ما کاری را اجرا کردیم که در نکوهش نظام آموزشی است. و همین جاست که فکر می‌کنم تئاتر "پینوکیو" هم بخاطر شکل اجرایی و هم از منظر تماتیک اثری شد که با عصر خودش فاصله زیادی داشت.

سررشته: ممنون .نقطه مناسبی را برای طرح موضوع بعدی، فراهم کردید. تئاتر تجربی در واقع آن چیزی که از تئاتر تجربی در جهان می‌شناسیم همشه یک رگه‌ی سیاسی و یا واکنشی به اجتماع پیرامونش داشته . از "پینوکیو" به بعد این نگاه پر رنگ‌تر شد  وما هم اتفاقا در دوران بحران سیاسی اجتماعی مملکتمان بودیم. اگر اشتباه نکنم "پینوکیو" اولین بار در سال 86 اجرا شد. بهتر است این را بپرسم که آدم‌های گروه دن کیشوت این واکنش گری را در خودشان داشتند یا نه؟

احمدپور: این سوال از همین الان تا همان موقع‌ها سال 86 سوالیست که در جوابش می‌شود گفت زندگی پیرامون ما همه جای دنیا و بطور مشخص موقعیت اخص ایران منطقه‌ای که درش هستیم بگونه‌ای بوده که ما نمی‌توانستیم مدعی باشیم به سیاست ربط نداریم و سایه سیاست بالا سرمان نیست.  اساسا مگر می‌توانیم فکر کنیم مرتکب رفتاری می‌شویم که سیاسی نیست چه آگاهانه چه غیر آگاهانه. احتمالا بحث آنجایی است که یک کنش آگاهانه رنگ سیاسی بخود می‌گیرد. سمت ناآگاهانه هم آن جایی است که تو داری کاری را اجرا می‌کنی که مشخصا اصلا سیاسی به آن فکر نکرده‌ای اما در نهایت سیاسی هم هست. کافی است در هر پدیده در پیرامونت چند درجه عمیق شوی آن وقت ببینی کارت رنگ وبوی سیاسی دارد و سیاست زده‌ای. اما اینکه این برخورد در آن مقطع زمانی چقدر آگاهانه است مشخصا در مورد "پینوکیو" از تم داستانی پینوکیو است که تئاتری بیرون می‌آید بر ضد نظام آموزشی.  تم داستان انتقاد ظریفی می‌کند به نظام آموزشی اما همان انتقاد ظریف وقتی وارد ایران می‌شود می‌تواند بنیان آموزش و پرورش را برافکند. و آن آدم‌هایی که ماییم و محصولات نظام آموزشی که ماییم معلوم هست که نمی‌توانیم خیلی ظریف با موضوع برخورد کنیم. به همین خاطر اجرایی می‌شود که ماهیت آموزش و پروش و ماهیت کتاب خواندن را زیر و زبر می‌کند. ماهیت متمدن شدن چه بوده والان چیست؟"پینوکیو" خیلی رادیکال است خیلی با آنارشی مسئله را طرح می‌کند . آن فرم وآن محتوا از جوان‌هایی که ما بودیم و آن چه که به آن علاقه داشتیم برآمده بود و طبیعی بود و الان که فکر می‌کنم حرف جالبی است. چون دو سال بعد از "پینوکیو" اتفاقات عجیبی می‌افتد و من در زمان "پینوکیو" فکر نمی‌کردم که دارم کار سیاسی می‌کنم. فکر نمی‌کنم دشتی هم در ذهنش چنین چیزی بوده و بچه‌های دیگر هم همین طور. اساسا جهان را طور دیگری می‌دیدیم. حتما در آن زمان در خیابان‌های تهران داشتیم راه می‌رفتیم حتما درسمان را تمام کرده بودیم و احتمالا آن اثر واکنش جدی ما به پیرامونمان بوده. حرفم فقط سر آگاهانه یا ناآگاهانه بودن نیست بحثم این هست که حتی شاید کمی‌جعل باشد اگر بگویم ما حقیقتا در آن لحظه در یک نقطه ایستاده‌ایم خواستیم تئاترکار کنیم به پیرامونمان نگاه کردیم و به آن ری اکشن نشان دادیم . ولی ما داریم به پیرامون ری اکشن نشان می‌دهیم و به اطرافمان فکر می‌کنیم . خب شاید به محض آنکه به عملکرد پدیده‌ای در اطرافت فکر کنی ودقیق شوی لاجرم یک تئاتر یا اثر هنری را به پای خلق می‌آوری. چون در جهانی زندگی می‌کنیم که تحت الشعاع هر رفتار سیاسی قرار می‌گیریم. و متاسفانه هربار این جمله کلیشه‌ای را می‌گوییم ولی بله درست است.

دشتی: اتفاقی که در زمان "پینوکیو" افتاد و مهم بود ارتباط با آن دارد که وقتی داریم یک پدیده‌ای را بررسی می‌کنیم مهم است که فیدبک‌های پیرامونش را هم ببینیم. اما واکنش‌ها نسبت به چه چیزی. چون واکنش‌ها به ما نشان می‌دهد چقدر آن کنش‌ها درست عمل کرده. به هدف زده یا نزده . دو مساله در رابطه با "پینوکیو" وجود داشت. دو چیزی که ما را به آن متهم می‌کردند. یک اینکه چرا این تئاتر اجتماعی نیست. و ما بارها باهم حرف می‌زدیم که این یعنی چه؟ مگر می‌شود کسی امر اجرا از او سر بزند و اجتماعی نباشد. احتمالا یک سوتفاهمی‌در تئاتر ایران وجود دارد که وقتی درباره تئاتر اجتماعی حرف میزنیم احیانا درباره یک تئاتر شبه رئالیستی حرف می‌زنیم که آن هم یا مستقیما به روابط خانوادگی می‌پردازد و یا مسائلی مثل فقر وفحشا و مسائلی ازین دست را طرح می‌کند. من یادم هست نمایش‌هایی خیلی تئاتر اجتماعی بودند که خیلی بدنه خیلی ضعیف جامعه را سوژه خود کرده بودند و بطور مثال دکور خانه‌ای از طبقه مستضعف را چیدمان کرده و به روابط و فقر اینها می‌پرداختند و این می‌شد کاری اجتماعی. و من فکر کردم اگر ما به یک کار اجتماعی فکر می‌کنیم مگرکار درباره سیستم آموزشی خود مسئله‌ای اجتماعی نیست. مگر می‌تواند غیر اجتماعی باشد. احتمالا به این تعبیر است که چون فرم این تئاتر با همان  فرمی‌که برای تئاتر اجتماعی به غلط تعریف شده است شباهت ندارد، پس واکنش برانگیز می‌شود. و دومین واکنش خاطرم هست درباره کلمه‌ای بود که تکرار میشد یعنی "نفهمیدیم" . و یک جایی شروع کردم به کالبد شکافی اینکه نفهمیدیم یعنی چه؟ وقتی می‌گوییم یک پدیده‌ای را نفهمیدیم آیا معنایش واقعا این است که آن را نفهمیدیم؟ من در آن زمان که با آدم‌های مختلف حرف زدم یک چیزکی هم در آن زمان نوشتم. نه برای اینکه بخواهم از اتفاقی که در آن زمان افتاد دفاع کنم ولی یک نکته ظریف وجود دارد اینکه وقتی از فهم و مشخصا فهم یک اثر اجرایی حرف می‌زنیم از چه چیزی حرف می‌زنیم؟ به نظر میرسد از دوران عبدالحسین نوشین شروع می‌شود یعنی وقتی کتاب هنر تئاتر نوشین را می‌خوانیم در آن جوری به ما یاد می‌دهد تئاتر را چگونه نگاه کنیم که فکر می‌کنم هنوز که هنوز است گرفتار آن هستیم. نوشین در آنجا دارد درباره یک تعهد حرف می‌زند و می‌گوید تئاتر هنری است که باید متعهد باشد و درباره مسائلی در پیرامون حرف زده می‌شود که براساس آن ما می‌توانیم یک اجرا را تئوریزه کنیم. در واقع هرگاه توانستیم یک اجرا را خیلی فوری تئوریزه کنیم آن وقت احساس می‌کنیم آن را فهمیدیم. و گویا تاثیر مسئله‌ایست که ارتباطی با فهم ندارد. در حالی که یک پدیده حتی اگر به لحاظ فرمش توانسته باشد تاثیری بگذارد خود دارد کنشی را تولید می‌کند که اگر به عاداتی برگردد که مثلا نتوانند آن را به تئوری محتوایی یعنی به آن جمله محتوایی مد نظر برسانند مثل تعاریفی کلاسیک از قبیل موضوع تم و اینکه دارد چه کار می‌کند، اگر به این‌ها نشود تبدیلش کرد، یعنی آن اجرا کار نکرده است. قبول دارم "پینوکیو" اجرای سختی بود برای مایی که داشتیم آن را می‌ساختیم برای من نسیم بازیگران برای فرشاد فزونی که بنظرم در این اجرا کار بی نظیری در زمینه صوت انجام داد کار سختی بود. در زمانی فرشاد فزونی این کار را کرد که همچنان پدیده‌ای به نام طراحی صدا نداشتیم. آن زمان او دستگاهی را از اروپا خریده آورده و با دهنش کارهایی انجام می‌دهد و آن دستگاه بالانس می‌کند. کل این اتفاقات را با حنجره اش انجام می‌دهد و بنظرم کار جالبی برای ان اجرا کرده. ما در آن اجرا ترکیب چند نفره‌ای بودیم که هر کدامش کنشی را در خودش تولید می‌کرد. مثلا وقتی داریم درباره ارائه "پینوکیو" حرف می‌زنیم گرافیک فرهاد فزونی در آن پروژه را نمی‌توانید فراموش بکنید. چون بنظرم گرافیک فزونی در آن مقطع رنگ آمیزی شهر را عوض کرد. کاری که با شهر کرد کاری که با توالت‌های دانشگاه‌ها کرد. تا حدودی کار انارشیستیک که در آن مقطع در تبلیغات انجام دادیم یا حتی لباس و کوله‌هایی که می‌پوشیدیم و در شهر و با آن راه می‌رفتیم بی رحمانه و حتی بدون در نظر گرفتن آداب زیباسازی شهر واقعا شهر را آلوده می‌کردیم شبیه یک جور آرتیست‌های گرافیتی و هنوز هم مثلا می‌رویم در آسانسور ساختمان ایتالیا و می‌بینم هنوز هم هست. این توضیح بخشی از رفتارهایی ست که به نظرم در حوزه موضوع صحبت هست.

سررشته: صد در صد. ما بخاطر کمبود وقت می‌خواهیم موضوعی کلی را مطرح کنیم که به مسئله " تئاتر دیگر در ایران" برمی‌گردد. حرفی که شما زدید اینکه از دوران آقای نوشین تا به الان انگار یک توقعی چه از طرف مخاطب و چه از طرف تولید کننده‌ها چه از طرف آموزش دهنده‌ها درمورد تئاتر وجود دارد. آیا می‌شود بگوییم این توقع به نوعی تعریف تئاتر معیار است وانواع تئاتری که نام‌هایی مثل اصغر دشتی مثل Xو Y  دارند کار می‌کنند که به عنوان تئاتر تجربی یا آلترناتیو می‌شناسیم چیزهایی هستند که در آن قالب جا نمی‌گیرند؟

دشتی: ببین واقعیت این‌است که وقتی ما چه  من و چه نسیم امروز داریم این حرف‌ها را می‌زنیم احیانا  تلاش داریم مغزمان را برداریم ببریم سمت یک گذشته‌ای تا به شکل واقعی یک توصیف صادقانه کنیم از آنچه انجام داده‌ایم. آنچه که آن موقع می‌فهمیدیم و انجام می‌دادیم. طبیعتا ادراک ما امروز نسبت به ماجراها تغییر کرده درک‌مان تغییر کرده. ممکن است حتی در جاهایی سلایق‌مان تغییر کرده باشد  یک جاهایی مسیرهایمان تغییر کرده باشد اما نکته‌ای که وجود دارد این است که تئاتر ایران از جایی که مدل تئاتر اروپایی آن را به خودش وارد کرده تا الان دچار فعل و انفعالات زیادی شده. اصلا باید ببینیم آن تئاتر با چه خاستگاهی در ایران وارد شده است. آمده بوده است چه کاری انجام دهد و کم کم متوجه می‌‌شوید چه قدر آن تعهد و محتوا درش کارکرد داشته و چقدر زمانی که آن تئاتر را ملاقات کرده‌اند فکر کردند این تئاتری است که قرار است بیاید و ما را دچار فرهیختگی کند و ادراک بالاتری به لحاظ روانشناسی به لحاظ روابط ، اجتماع، به ما دهد. من یک مقاله‌ای را سال‌ها پیش منتشر کردم و یک خودزنی محض در آن کردم. عنوان مقاله هست "معنا باختگی عنوان تئاتر تجربی در گفتمان معاصر تئاتر ایران" برداشتم از اولین آدم‌هایی که در تئاتر ایران از ترکیب تئاتر تجربی استفاده کرده اند را گذاشتم تا آن مقطعی که من این مقاله را دارم می‌نویسم کنار همدیگر و واقعا تلاش کردم تنها مونتاژ انجام بدهم؛ فقط یک مقدمه گذاشتم و لابه لایش جملاتی و نهایتا موخره‌ای و در این میانه ده‌ها جمله از آدم‌های مختلف استخراج کردم. یکی از اولین جمله‌ها چیست؟ می‌دانید که این عنوان را کی باهاش آشنا می‌شویم؟ در دهه چهل  و در زمان کارگاه نمایش با آن آشنا می‌شویم من رفتم ببینم وقتی این‌ها با این عنوان آشنا شدند مثلا چطور فهمیدنش و آوردند این طرف. خیلی جالب است جایی آقای رشیدی توضیح می‌دهد ما متوجه شده بودیم در جاهای دیگر دنیا مثل اروپا -دارم فحوای صحبت را می‌گویم- تئاتری به نام تئاتر تجربی وجود دارد و ما فکر کردیم -این جمله دقیق است- و ما فکر کردیم حالا دیگر وقتش هست که ما هم تئاتر تجربی داشته باشیم. امروز به نظرمان این جمله جمله عجیبی به نظر می‌رسد در زمانه خودش شاید جمله جالبی بوده است. من وقتی این جمله را خواندم یاد جمله ناصرالدین شاه افتادم که میرود فرنگ و برمی‌گردد و می‌گوید خب حالا دیگر وقتش هست که ما یک تکیه بزرگی داشته باشیم که بتوانیم در ان تعزیه اجرا کنیم یعنی پدیده‌ها بیش‌تر از اینکه از درون درک شده باشند و دست به عمل زده باشند از بیرون و به عنوان پدیده‌های وارداتی به ما وارد شدند چه تئاتری که با ارجاع به عبدالحسین نوشین می‌شناسیم چه تئاتر اولین سالن تئاتر که در مدرسه دارالفنون اجرا شد اجراهایی که آداپته‌های مولیر بودند  چه بعد که در آن دهه‌ی40 در کارگاه نمایش این عنوان ورود می‌کند و بعد که خودمان پیگیری اش می‌کنیم. من در آن مقاله درباره این حرف میزنم که چگونه عنوانی که خودش در آن زمانی که بوجود امده سراسر ارزش بوده یعنی بخاطر یک ارزشی بوجود آمده، آرام آرام دچار معنا باختگی میشود و به یک ضد ارزش تبدیل می‌شود. من الان فکر می‌کنم اگربگویم من کار تجربی کرده‌ام کار خوبی کردم یا اگر بگویم من کار تجربی نکرده‌ام کار بدی کرده‌ام. من می‌توانم بگویم این تجربه‌ها را انجام داده‌ام.  اما نمی‌توانم با قطعیت بگویم؛ چون خود کلمه تئاتر تجربی دچار معنا باختگی شده و خود ترکیب دیگر نمی‌تواند کارش را در این جامعه انجام بدهد. حالا این که در دنیا وضعیتش چگونه است یک موضوع دیگری است و قابل بررسی است ولی خود عنوان این وضعیت را دارد. من خاطرم هست در بخشی از مقالاتی که در واکنش به اجرای "پینوکیو" نوشته شده بودند از این کلمه به عنوان بدترین ناسزا استفاده می‌شد؛ "این تئاتر تجربی‌هایی که می‌آیند روی صحنه نور می‌دهند وعربده می‌کشند و بازیگرانشان به یک شکل محیرالعقول و عجیبی حرف می‌زنند..." .      آقای رادی کمی‌قبل از فوتشان یک مطلب دارند که واکنش به تئاتر تجربی است و من با قطعیت می‌گویم آقای رادی هیچ کدامشان را ندیده اما ایمان دارم گزارش‌هایی که به ایشان داده‌اند، آقای رادی را وادار به نوشتن مطلبی چنین می‌کند. به هر حال گزارشی به او داده می‌شود که تئاترهایی دارند در شهر اجرا می‌شوند که شخصیت‌ها اسم ندارند مثلا قاسم محمد و این‌ها نیستند و در آن عشق و عاشقی و وصلت نیست؛ یعنی که روابط اجتماعی ای که مورد علاقه‌ی گونه‌ای از تئاتر است در آن اتفاق نمی‌افتد. آنجا به جای اینکه این پدیده دقیق بررسی شود بالاخره این کارها قابل مطالعه اند چون به هر حال ما یا دیگرانی که این کار را انجام داده‌اند آرتیسیت این مملکت بوده‌ایم، آرتیست هم نبودیم شهروند این مملکت بودیم که علاقه‌مند هنر تئاتر بودیم و آمدیم در عرصه تئاتر و این کار را انجام داده‌ایم.اما به سادگی از ان می‌گذرند وانکارش می‌کنند. من حالا در پایان می‌گویم که ما الان کجاییم و چه داریم می‌کنیم. ولی اساسا میدانی چرا این پدیده‌ها دچار یک وضعیت‌هایی شدند. قبل از ما و قبل‌تر حتی گروه‌هایی دچار همین وضعیت شده‌اند گروه نرگس سیاه حامد محمد طاهری دچار همین وضعیت شد. دچار یک معناباختگی شد با اتفاقی که برایش افتاد. گروه وحید رهبانی، گروه جلال تهرانی و حتی گروه تئاتر بازی دچار معناباختگی شدند. بدلیل اینکه فکر می‌کنم  شرایطی که ما درش زندگی می‌کردیم و کسانی که در این شرایط در کنار ما زندگی می‌کردند بیش‌تر از اینکه خودشان و وقتشان را صرف بررسی کردن این تجربه‌ها کنند برای اینکه به ما کمک بکنند به دو دسته بیش‌تر تقسیم نشدند یک دسته به شکل مریدوار دست به ستایش زدند. و یک دسته دائم شروع می‌کرد به تخریب کردن. و ما یک مشت آدمی‌بودیم که سرمان به تمرینمان گرم بود. داشتیم کارمان را می‌کردیم و دلمان می‌خواست آنچه که می‌سازیم را برابر تماشاگر بگذاریم. آن مقابل تماشاگر قرار گرفتن و دریافت آن فیدبک حاصل چیزی بود که ما هم راهمان را با نگاه به آن ادامه بدهیم. من بعد از "پینوکیو" در ملانصرالدین به نسیم گفتم نه. این چیزهایی که ما می‌شنویم حقیقت ندارد. می‌دانی چرا می‌گفتم حقیقت ندارد. اگر آدم‌ها می‌گفتند این تئاتر را نمی‌فهمند پس چگونه در آن سال آن حجم از تماشاگر به دیدن این تئاتر می‌آمد. یک چیزی وجود دارد که این مسئله فقط در نفهمیدن نیست. نمی‌خواهم بطور مشخص به معیارهای تماشای تئاتر اشاره کنم اما چیزی که هست تماشای تئاتر درآن موقع متفاوت بود. مفاهیمی‌به نام بازارو گیشه و سوپراستاردر تئاتر وجود نداشت.  فقط و فقط تئاتر بود. ماهم یک مشت جوانی بودیم که هیچ کداممان شناخته شده نبودیم . تازه من درآن جمع شناخته شده بودم که هیچ بودم . یعنی در برابر پدیده‌های بزرگ‌تر پیرامونمان هیچ بودیم و داشتیم محصولمان را اجرا می‌کردیم .اما باید بگویم هیچ جا هیچ چیز بعدش نمی‌شنیدیم که به کارمان بیاید. من در ملانصرالدین آمدم ایده دادم و گفتم که از اینجا به بعد نیاز داریم به آدم‌هایی که به تماشای ما می‌آیند و امکان دسترسی به ما را ندارند، نزدیک‌تر شویم .ایده‌ی عضو- تماشاگر را دادم برای گروه. در واقع با یک فرم‌هایی سعی کردیم آدم‌هایی را به عضویت گروهمان درآوریم به این واسطه دقیق‌تر ازشان بشنویم که چه کار کرده‌ایم.

سررشته: اما قبل از ملانصرالدین، خانم احمدپور راجع به این بحث که آقای دشتی گفتند نکته‌ای اگر دارید بفرمایید. من می‌خواهم بدانم آیا ما تئاتر معیاری در ایران داریم که بگوییم تئاتر دن کیشوت در مقابل آن است یا در مقابل آن تئاتر تجربی محسوب می‌شود؟

احمدپور: یعنی سوال تو درباره‌ی این پیش فرض ست که اگر تئاتر تجربی ای شکل می‌گیرد در برابر یک تئاتر معیاری شکل می‌گیرد. تئاتر اوانگارد تجربی یا هر چیزی دیگر متفاوت از جریان اصلی است و در اینجای بحث تشخیص جریان اصلی ست که مهم است.  خب راستش را بخواهی آقای دشتی بالغ‌تر از من هستند و من هر وقت سوال دارم از اصغر دشتی می‌پرسم مثل کتاب تاریخم است. احتمالا اگر حافظه ام یاری کند در مورد آن زمانی که ما "پینوکیو" را کار کردیم باید بگویم که تئاتر بدنه یا جریان اصلی در زمان‌های مختلف به شکل‌های مختلف شناسایی می‌شود. در یک زمانی تئاترهای اقتصاد محور هست یا زمانی کلیشه‌های رایج سلایق هنری تئاتر بدنه است و و و حالا تئاتری می‌آید و سعی می‌کند شکل دیگری را شروع کند. همان طور که بهت گفتم ما همه سعی کردیم متفاوت باشیم ولی خب چه بود که ما سعی کردیم از آن متفاوت باشیم. الان که اینجا نشستم سعی می‌کنم به خاطر بیاورم  آن موقع‌ها یک تئاتر شهر بود یک تالار مولوی یک سنگلچ که کسی به آن محل نمی‌گذاشت یک تالار هنر بود که کار عروسکی درآن اجرا می‌شد و تئاتر کانون پرورش فکری پارک لاله و چیزی غیر ازین نبود یادم می‌آید در همین تئاترها آدم‌های حرفه‌ای بودند که استادهای ما بودند و راستش را بخواهی ما خیلی افتخار می‌کردیم که جواب سلاممان را بدهند. کماکان هم مهم است اما می‌خواهم بگویم درباره چنین فاصله‌ای حرف میزنیم . پس ما اول باید کردیت این را میداشتیم که به آن محدوده تئاتر وارد شویم و بعد دیگری باشیم .اما نکته کجاست می‌خواهم بگویم هنوز این بحث‌ها رسمیت و اهمیتی نداشت. الان دیگر آقای دشتی ، آقای دشتی است کارگردان شناخته شده است. اما این واقعیتی است؛  که  در آن زمان ما خودمان را می‌کشتیم تا به زور وارد تئاتر شهر شویم که بتوانیم در آن اجرا پیدا کنیم. آن موقع یادم هست تئاترهایی اجرا میشد که خب سلیقه ما نبود. همان طور که احتمالا مدل شلوار و پیراهنمان فرق داشت.  کفشمان کانورس بود احتمالا تئاترمان هم یک جورهایی فرق می‌کرد. تئاترمان باید یک نمه فرق می‌کرد. به هر حال راه ورودی بود برای آنها که یک خرده فرق داشتند. خب نمیشد که مثل خانم ایکس و آقای ایگرگ تئاتر کار کنیم و ما را راه بدهند. چرا بدهند شبیه به مهاجرت است اگر قرار است شبیه به همین‌ها باشی کارت مثل همین‌ها باشد مدل همین‌ها رفتار کنی چرا باید تو را بپذیرند. مثل حضور در فستیوال‌های بین المللی تو که نمی‌توانی شبیه به آرتیست‌هایی باشی که آنجا هستند که اگر شبیه باشی برای چه باید از تو دعوت کنند. تئاتر شهر هم مثل همان. بالاخره آن‌ها تعداد زیادی هنرمند داشتند که کار می‌کردند دیگر چرا باید تو را راه بدهند. پس ماهم باید یک چیز ویژه‌ای می‌بودیم. می‌خواهم بگویم الان که تو داری درباره تئاتر بدنه حرف میزنی من هیچ وقت فکر نکردم که آن موقع تئاتر بدنه چه بود و ما چه بودیم ولی اینکه اساسا چرا حامد محمد طاهری را راه داده اند فکر می‌کنم چون آدم خلاقیست یا یک چیز ویژه‌ای بوده بعد بزرگترها هم آن را تشخیص دادند و به رسمیت شناختند؛ این یکی را ببینید خیلی خلاق است خیلی چنان است . بعد یکی دیگر بعد وحید رهبانی بعد اصغر دشتی و به همین‌ترتیب . آقای دشتی شما را دیرتر راه دادند و در بازبینی رد شدیم چون گفتند این‌ها که کار خاصی نکردند برشت که از خیلی قبل‌تر بوده است. نمی‌گفتند به ما ولی احتمالا اینجوری بوده است دیگر. بعد تئاتر دن کیشوت چیز دیگری بود. حرفم بر خوب و بد کیفیت نیست اما برایم جالب است که ما اگر می‌خواستیم وارد شویم باید اولا متفاوت می‌بودیم تا برویم تو  . بعد از آن زیر میرها می‌رفتیم تو اما خب یک خرده باید خلاق می‌بودیم تا متفاوت باشیم و یک خرده هم سلیقه مان بوده. تئاتر بدنه آن موقع طبیعتا یک جریان اقتصاد محوری که نبود. آن موقع‌ها یک پولی می‌دادند آدم‌ها تئاتر کار می‌کردند به نظرم یک جریانی وجود داشت که کمی‌ایدئولوژی محور بود.  ما بطور واضح میدانستیم دزد بودن بد است. ما می‌دانستیم که ایدئولوگ نباید باشیم. می‌شود گفت با همه حواشی اش تئاتری بود که تئاتر مرسوم بود. تئاتری که شبیه‌تر بود به یک دریافت جمعی و حداکثری از تئاتر. من در این میان تجربه گروه‌هایی مثل تئاتر بازی که آقای دشتی گفت و چندتای دیگر را دارم جدا می‌کنم. در آن زمان تئاتر معیار و بدنه همان تئاتر مرسوم بود. الان یک خرده ماجرا فرق کرده. در یک بخش داریم کاریکاتوری از برادوی می‌سازیم. دقیق نمی‌دانم امروز تئاتر جریان اصلی چه می‌تواند باشد و نیاز به یک بحث تاریخی دارد که آقای دشتی شما بهتر می‌توانید دراین‌باره صحبت کنید. چون همان طور که گفتم در آن زمان تئاتر شهر مقر اصلی و اثرگذار تئاتر مملکت بود. مثل امروز اینگونه نبود که سه کار در سه سانس اجرا بروند یعنی تعداد کارها خیلی کم بود. ورود پیچیده بود و تعداد نادری سالی 2تا 3 نفر می‌توانستند از آن لا و لوها بروند تو و لفظ گروه خود کردیتی بود برای ورود  سعی می‌کردی آدم خلاقی باشی چیز متفاوت برای عرضه داشته باشی و همه این‌ها. من فکر می‌کنم وقتی ذات ورود منوط به متفاوت بودن است پس حتما تئاتر جریان اصلی وجود داشته است.

دشتی: من فکر می‌کنم بله همه توضیحات نسیم درست است.  به این دلیل که عمل اجرا کردن؛ عمل فضای اجرا گرفتن خیلی عملیات پر مشقتی بود. اصلا ساده نبود. من یادم هست یک ننه دلاوری داشتم روی کولم گذاشته بودم به مولوی بازبینی می‌دادم به تئاتر شهر بازبینی می‌دادم با این و آن حرف می‌زدم سر آخر هیچ وقت موفق به اجرایش نشدم. در آن نقطه‌ای که من بطور جدی شروع کردم به تئاتر کار کردن، می‌توان گفت یک تحول سیاسی تاریخی اتفاق افتاده بود. بعد از خرداد 76 انقلابی در تئاتر اتفاق افتاد. چون پیش از آن در سال 5 تا 6 کار نهایتا در مجموعه تئاتر شهر اجرا می‌شد. یک فصل آقای دژاکام در سالن اصلی اجرا می‌کرد یک فصل دیگر آقای قادری اجرا می‌کرد آقای دکتر صادقی در چهارسو تئاتر اجرا می‌کرد. واقعا به شکل امروز نبود که پشت هم تئاتر باشد. بعد از خرداد 76 دولت مردادماه سرکار آمد و جشنواره 16 همچنان یک جشنواره نصفه نیمه بود. اما جشنواره 17ام فجر جشنواره‌ای بود که یک اتفاق شگفت انگیز درش افتاد. این‌ها را ازین نظر می‌گویم که توضیح بدهم ما در کجای این اتفاق ایستاده بودیم. سال 77 دولت شروع کرد به دعوت از تمام هنرمندان خانه نشین شده کسانی که در دهه گذشته کار نکرده بودند. آقای دکتر ناظرزاده، آقای دکتر رفیعی، خدابیامرز خانم مهین اسکویی؛ دکتر پروانه مژده،  خانم محامدی و خدابیامرز آقای سمندریان و چندی دیگر آمدند و کارکردند. من یک تجربه جالب در آن سال پیدا کردم. خاطرم هست در آن سال خواستم برم کارهای جشنواره را ببینم ولی پول تماشای همه اجراها را نداشتم در آن سال‌ها هم یا باید بلیط می‌خریدی و یا کارت می‌داشتی تا بتوانین کار ببینین. من رفتم به طبقه بالای مرکز هنرهای نمایشی یک اتاقک شیروانی که انتشارات مرکز در آنجا بود. خانم لاله تقیان آنجا مدیر انتشارات نمایش بود. رفتم به خانم تقیان گفتم میشود که من در بولتن جشنواره به شما کمک کنم ؟ گفت برو بیرون بنشین یک ساعت بعد صدایم زدگفت که هستی؟  گفتم دانشجوی تئاترم. گفت چی بلدی؟ گفتم یکم نقد بلد هستم می‌توانم بنویسم.  گفت گزارش نویسی بلدی ؟ می‌خواهی بروی سر تمرین‌های تئاتر گزارش تهیه کنی؟  گفتم آره واین در حالی بود که من تمرین ننه دلاور را شروع کرده بودم. من بزرگترین شانس زندگیم این بود که بتوانم سر تمرین همه بزرگان تئاتر یکی دوبار بنشینم و به تمرین‌ها نگاه کنم. وقتی تمرین‌ها را نگاه کردم حقیقتی بر من آشکار شد که درباره آن حقیقت نمی‌خواهم حرف بزنم اما آن حقیقت بعد به من یک اعتماد به نفسی داد که بتوانم کارم را انجام بدهم. اتفاق آن سالی نبود که آدم‌های بزرگی در آن جشنواره کار کردند و آدم‌های نسل بعد هم همزمان با آن‌ها در جشنواره  اجرا داشتند مثل محمد رحمانیان، آتیلا پسیانی . در دوره‌ی بعد آن جشنواره که با آدم‌های تازه‌تری در تئاتر روبرو شدیم هم نبود. متوجهم که پدیده شگفت انگیزی در آن دوره به نام محمد یعقوبی کار کرد. کیومرث مرادی حسین کیانی نادر برهانی مرند کوروش نریمانی این‌ها آمدند کار کردند. و راستش را بخواهید آن زمان که ما به آن کارها نگاه می‌کردیم احتمالا این آثار نسل نوظهور هم به روز شده یک جریان از گذشته بود. خیلی شکل یافته‌تر زیباتر ، مثلا محمد یعقوبی آن اوایل تجربیات شگفت انگیز‌تری می‌کرد. ولی تجربیات بقیه تجربیات خوب جذاب و با کیفیت گذشته بود. مثلا وقتی به متن‌های آن موقع آقای رحمانیان نگاه کنی می‌گویی چه متون خوبی، نمایشنامه‌های خوبی.  اجراها و بازی‌های خوبی ، همین طور آقای امجد. اما چند سالی گذشت و یک جریانی از دل آن جریان جشنواره هفدهم  بوجود آمد که نه به آن نسل اول شبیه بود و آن نسل دوم. در واقع در یک مقطعی یک سه گانه‌ای داشت تمرین می‌شد که ناکام‌ترینش ننه دلاور من بود به این صورت که وحید رهبانی داشت در انتظار گودو کار می‌کرد من ننه دلاور و حامد محمد طاهری سیاها. ولی خب شرایط آن موقع به گونه‌ای بود که به قول نسیم برشت چیز جالبی نبود و برای من جالب بود. من در اجرا ناموفق می‌شوم ولی وحید و حامد موفق می‌شوند  پروژه‌های خود را به روی صحنه بیاورند و خودشان را نشان می‌دهند. من با یک فاصله زمانی از "شازده کوچولو" می‌توانم ورود کنم همزمان با من حمید پورآذری یک نوکر و دو ارباب را کار کرد و مثل دو برادر خوانده در جشنواره آیینی سنتی، من در سویه تعزیه و حمید در سویه تخت حوضی آن‌ها را اجرا کردیم و خب این پدیده‌ها رنگ آمیزی آن جشنواره‌ای که طی سال‌ها مخصوص کارهای سنتی بود را تغییر داد و وقتی این‌ها آمدند و در اجرای عموم خودشان را نشان دادند "شازده کوچولو" یک رنگ شد اجرای حمید رنگ دیگری وحید رهبانی یک رنگ حامد محمد طاهری یک رنگ جلال تهرانی یک رنگی شد و خب آن موقع که ما آمده بودیم مگر نگاه ما به کجا بود؟ ما امروز راحت می‌نشینیم و به پدیده‌ها فحش می‌دهیم و نمی‌دانیم که این پدیده‌ها در زمان تاریخی خودشان داشتند چه کار می‌کردند . من با قطعیت می‌گویم اگر در آن مقطع زمانی پدیده ای به اسم گروه تئاتر بازی وجود نداشت به درست وغلط بودن کار ندارم یعنی پدیده‌ای که همچنان بایستد و بگوید آه این جوان را ببین که آمده است و یک کار جدید انجام میدهد را ببینید؛ آن موقع که  رفیق آتیلا پسیانی نبودم پسیانی یک پدیده بسیار معروف بود و داشت تئاتری را با گروهش کار می‌کرد که اسمش را گذاشته بود تئاتر تجربی و تنها کسی بود که تجربه‌های جدید جوان‌ها به چشمش می‌آمد و برایش مهم بود که یک نفر آمده است و کار جدید می‌کند. در واقع وقتی این آدم‌ها به جای آنکه توجه شان را بگذارند روی جریان رسمی‌و اصلی‌تر به یک جریان غیر رسمی‌کوچک اهمیت دادند، به ما و کار ما رسمیت داده شد. ما توانستیم کارمان را عرضه بکنیم و آنجا جای خطرناکی بود وقتی با آن مدل به تئاتر ورود کرده بودیم دفعه بعد نمی‌توانستیم شبیه دفعه قبل باشیم و بنظرم در طول یکی دو دهه این بلایی شد که به جان تئاتر ایران افتاد. این بلا که آدم‌ها موظف شدند خودشان رکورد خودشان را بزنند. یعنی اگر کسی کار مهمی‌انجام داده بود باید در فاصله یکسال یک نبوغ جدیدتر رو می‌کرد. و مثلا بعد از 5 نبوغ چه کار می‌خواستیم بکنیم و محصولات را می‌ساختیم 30 اجرا می‌رفتیم و بعد به انبار می‌انداختیم. و یک رقابت وحشتناکی وجود داشت که اگر بخواهیم یک سویه‌ای از تئاتر تجربی یا تئاتر دیگر را بررسی کنیم دقیقا به این وضعیت اجتماعی مرتبط است اینکه وضعیت اجتماعی به ما اجازه نمی‌داد در ریتم واقعی مان حرکت کنیم. همه مجبور بودیم از ریتم واقعی مان دورتر بشویم من می‌بایستی "پینوکیو" را 12 ماه  تمرین کنم. ما در سالگرد "پینوکیو" اجرا رفتیم. نسیم یادش هست ما شب‌هایی از اجرا بیرون می‌آمدیم و گریه می‌کردیم حالمان از گروه از فیدبک‌ها از همه چی بد بود و در نظر بگیر در همه این دشواری تولید یک ساله سخت، تولیدی که خودش اتکا به یک نمایشنامه؛ یک غلتک از پیش ساخته شده ندارد وهمه  چیزش را باید بسازی در کنارش مسائل اقتصادی خانوادگی و همه این‌ها.  ما آن پدیده را اجرا می‌کنیم همه فیدبک‌ها را دریافت می‌کنیم بعد پدیده را می‌ریزیم دور بدون آنکه متوجه باشیم دقیقا در مواجهه با تماشاگر چه اتفاقی افتاده و می‌گوییم خب حالا برویم سراغ یک چیز بزرگتر چون اصلا نمی‌توانی فکر کنی که شبیه قبلت باشی. به جای یک رشد منطقی می‌بایست یک رشد تصاعدی می‌داشتیم تا حیاتمان را در آن پیکره ادامه دهیم برای همین بخشی از به نظرم آن تئاتر دیگر شرایطی بود که آمدیم و یک کار کردیم دیگران گفتند آها این دیگر است! و تو می‌گویی برای آنکه دوام بیاورم باید دیگر باشم و به محض آنکه دیگر نیستی یا دیگر جدیدی نیستی نمی‌توانی حیاتت  را ادامه بدهی. و همچنان این اضطراب مثل خوره به جان ماست هرکدام از همکاران من که دارند در این روش کار می‌کنند بگویند مثل خوره به جانشان نیست دروغ می‌گویند به این خاطر که یک قرارداد غلط با جامعه گذاشته شده که من قرار است این کار را انجام دهم . ما الان یک آرتیست جوان داریم که هیچ مسیری را نمی‌توانی برای کارهایش دنبال کنی اما این بنده خدا را در وضعیتی گذاشته اند که تو در هر کاری باید یک چیزی رو کنی که شگفت انگیزتز از قبل باشد. و من می‌گویم مگر او چندبار قرار است یک چیز جدید رو کند به فرض که بگوییم جوان هم هست اما یک بار از آن چندبار نبوغی که نشان داده بررسی دقیق می‌شود؟ من می‌گویم ما "پینوکیو" کار کردیم ولی چقدر بررسی دقیق شدیم ؟  شاید بایستی دفعه ی بعد در اندازه‌ای از "پینوکیو" کار انجام می‌دادیم تا فرصت اصلاح برخی از غلط‌هایمان را داشته باشیم . اما آره ما غلط‌هامان را پیدا نکردیم چون همین جوری می‌بایست توی ماجرا می‌پریدیم و بعد بعدی حالا تازه ما جز آنهایی بودیم که داشتیم تلاش می‌کردیم دقت مان بالا باشد.  تلاش می‌کردیم وسواسمان را هم حفظ کنیم . اما فکر کنم نتیجه ش را در پایان جلسه بگویم

احمدپور: من موافقم با حرف‌هایی که زدی دلم می‌خواست درباره واکنش‌ها حرف بزنم واکنش‌هایی که تو بهتر میدانی ادامه مسیر کارما را تحت تاثیر قرار داد. در یک جامعه بسته واکنش‌ها در حوزه تئاتر مثل خیلی از حوزه‌های دیگر بیش از آنکه مشوق و  محرک باشد معمولا تخریب کننده است. برای گروه ما واکنش‌ها بیش‌تر مانع بود. مشوق منظورم تعریف و تمجید تهی شده نیست منظور آنکه بتواند راه را برای تو روشن کند.  ولی عموما واکنش‌ها تخریب گر بود. پیش از آنکه بخواهد چیزی را بسازد یا راهی را نشان دهد. بنابراین من با آقای دشتی موافقم ولی از طرف دیگر حواسم به این هست که ما درباره دوره‌ای حرف می‌زنیم که نقطه شروع دیدن تئاتر دنیاست اینترنت گسترده‌تر میشود منابع ترجمه می‌شوند. نمی‌دانم  چرا یک هو اینجوری شد یکهو ما فیلم داشتیم کتاب داشتیم کم کم‌ها اما الان که انقدر داریم که شبیه به سیاه چاله شده و به کارمان نمی‌آید. همان اندازه که با یک سیستم مدیریتی با یک تعداد آرتیست مشخص که دارند بر ما تاثیر می‌گذارند احاطه شدیم و بسیار بیش‌تر تحت تاثیر این‌هاییم از طرف دیگر در یک جهان بزرگتر نیز تحت تاثیر هستیم اطلاعات دارد به ما میرسد. حدودا متوجه می‌شویم در دنیا دارد چه اتفاق‌هایی می‌افتد نمی‌گویم حالا ماها انقدر آدم‌های باحالی بوده‌ایم که همه این‌ها را می‌خواندیم و پیگیری می‌کردیم نه ولی بهرحال این اطلاعات به‌مان میرسید چون کارمان این بود و آنها هم دارد در ما تاثیر می‌گذارد. و حالا در سال 97 مفاهیمی‌از این دست مثل تجربه یا دیگر راستش را بخواهید آقای دشتی فکر می‌کنم جهان هم با همین بحران‌های ما دارد دست و پنجه نرم می‌کند. این که آنچه که ما تجربه می‌کنیم را دیگرانی در جای یا زمانی دیگر جلوتر از ما تجربه و تمام کرده اند. یک زمانی بود شما در بوتیک خودتان بوده‌اید و یک لباس را برای اولین بار بر تنتان می‌کردید و فکر می‌کردید این اولین بار است و یعنی طبق حافظه‌ای که به شما رسیده از مادرومادربزرگ و غیره  به آن رجوع می‌کند تنها این شمایید که این لباس را پوشیده‌اید. اما الان فرق کرده تو در این فکرهستی اما همیشه یک نفر از خانه بغل می‌تواند بیاید بگوید کجای کاری تو؟ این را می‌فهمم وقتی می‌گوییم کسی تجربه گرایی می‌کند لزوما به این معنا نیست که نفر اولیست که این کار را می‌کند یعنی اهمیت بر پیش‌رو بودن نیست اما خودتان ببینید با این بحث‌هایی که سر موضوع کپی پیش می‌آید مفاهیم مثل کپی اصل اوریجینال فیک راستش را بخواهید نگاه من به مسائل و مفاهیم تغییر کرده از سر خوش‌شانسی یا بدشانسی ما در مقطعی در جهان زیست می‌کنیم که تقریبا زیر پای همه چیز شل است. ما شاید سعی کنیم شکل بدهیم به گیجی مان شاید سعی کنیم و هی تعریف بیاوریم برای این گیجی ولی بنظرم یک خرده همه گیرتر هم هست مطمئن نیستم همه جای جهان همین مسئله باشد طبعا مسائلی که به حوزه مدیریت برمی‌گردد مثلا اینکه در جای دیگر دنیا مدیریت هنر سیستماتیک‌تر است یا مسائلی مثل اقتصاد ماجرا حتما اوضاعشان بهتر است و متوجه‌ترند ولی در ایران پایه‌ی تعاریف به نظرم دچار مشکل است. زیر پای تعاریف شل شده است و باز تعریف می‌خواهد اساسا شاید در ایران تئاتر تجربی باید به یک گونه یا ژانر سروشکل یافته تبدیل شود آن وقت مثلا بگوییم تئاتر تجربی خوب داریم یا بد، تئاتر تجربی خیلی خلاق داریم یا غیر خلاق، تئاترتجربی تجربه شده و یا تئاتر تجربی پیش رو، نمی‌دانم شاید باید اینجوری بهش نگاه شود شاید در همین لحظات هست که یک چیزی جدید رو می‌شود و می‌شود بزنگاهی در تاریخ هنر. فکر می‌کنم آدم یک خرده کلی‌تر با این‌ها دچار چالش می‌شود و این حرف‌ها آقای دشتی در تداوم حرف‌های شماست و نه نقض آن، با شما موافقم . من یادم هست که واکنش‌ها من را نابود می‌کرد واقعیت این است که واکنش‌های مثبت هم من را ویران می‌کرد. واکنش‌هایی مثل من نفهمیدم این چی بود چرا این تئاتر انقدر بی عار است بی ریشه است نسبت به اطرافش بی تفاوت است همه این‌ها اما الان که یک خرده پوستم کلفت‌تر شده و در فاصله می‌توانم بایستم تصور و تلقی م این است که ما شاید در یک بزنگاه تاریخی ایستادیم که اساسا این تعاریف نخ نما می‌شوند و شاید اگر تعاریف را دستکاری کند آدم،حالش هم بهتر شود. شاید این تعاریف اند که مشکل دارند. خودبه‌خود در تداوم حرف من این ماجرا پیش می‌اید که من از آن ترسیدم همیشه هم می‌ترسم اما به آن فکر می‌کنم اینکه تجربه حضور در گروه دن کیشوت ما را دچار یک تعهد نسبت به خودت اطرافیانت نسبت به کیفیت آثارت واین‌ها می‌کند فارغ از اینکه ما همچنان گروه هستیم یا نیستیم، باهم کار می‌کنیم یا نمی‌کنیم، باید کار کنیم یا نکنیم آیا کارخوبی کرده بودیم یا نه فارغ از تمام این‌ها همیشه احساس حمله داریم که باید کاری کنیم در تداوم همه کارهای خوب جهان. و این همه مسئولیت ماست. و بازفارغ از افراد نزدیک به ما که ما می‌بینمشان یا می‌شنویم که چه فکری می‌کنند بنظرم می‌رسد اگر یک خرده خودمان را در نسبت آن تعاریف راحت‌تر پیدا کنیم خیال آسوده‌تری خواهیم داشت. خیلی هم مرسی کیوان اولش نشد تشکر کنم من مطالب اینستاگرامتان را می‌خوانم ویژگی خیلی مهمش برایم این است که خیلی منسجم و خلاصه درباره موضوعات صحبت می‌شود و امیدوارم تداوم پیدا کند.  اینکه الان صحبت کردیم دلم برای گپ زدن‌هامان تنگ شده قطعا که گروه دن کیشوت محصول گپ زدن‌هایی شبیه به این بوده است.

دشتی: به نظرم الان نمی‌شود. با آن هدفی که جلسه داشت بنظرم نمی‌شود جمع بندی کرد چون به نظرم یکبار باید بقیه مسیر را هم بررسی کنیم. اما من فرض را بر آن می‌گذارم که همه آن کارها را کردیم. من می‌خواهم درباره یک اکنونی حرف بزنیم نه آن زمان و نه این زمان هیچ کدام از ما از پیرامونی که درش زندگی می‌کنیم جدا نیستیم اما وقتی من به عنوان سرپرست این گروه در این نقطه از زندگی می‌ایستم و نگاه می‌کنم به پشت سرم به همه‌ی رویاهایی که داشتم به همه خواسته‌هایی که برای شکل گرفتن یک گروه داشتم می‌بینم همه چیز پودر شده است و به هوا رفته. دارم سعی می‌کنم احساستی نکنم ماجرا را اما واقعیت این است که در شرایط ناسالمی‌زندگی می‌کنیم اینکه یک سیستم به جای اینکه به تولیدکننده‌های خودش فکر کند خود در حال رکورد زدن و یک نوع سرعت گرفتن است که در این سرعت گرفتن یک جاهایی یک چیزهایی شبیه به چرک می‌زند بیرون و ما می‌ایستیم و نگاه می‌کنیم به این چرک که از کجا بیرون زد و بعد متوجه می‌شویم که حاصل یک سرعت عمل غلط است حاصل یک ورود و ارائه نسنجیده و فوری و چاق شدن نسنجیده ای است که دارد اتفاق می‌افتد بنظرم تئاتر امروز ایران از یک جهت خیلی وضعیت جذابی دارد چون خیلی بزرگ شده است، شهر پر از تئاتر است تعداد جوان‌هایی که دارند در آن کار می‌کنند زیاد است  و از یک بعدی خیلی وضعیت نفرت انگیز و نگران کننده‌ای دارد چون هربار به این چاقی نگاه می‌کنی احساس تهی بودن بیش‌تری داری احساس می‌کنی در جایی زندگی می‌کنی که هیچ چیزی قابل انتقال به زمان دیگری نیست همه چیز در همین زمان تولید می‌شود و از بین می‌رود شاید جمله ساده در واکنش به این جواب این باشد که خب این به خاصیت تئاتر به میرایی بودن تئاتر مربوط است اما واقعیت این است که نه این نیست چون اگر این باشد که حداقل می‌توانیم بگوییم امر اجرا از قرن بیستم به بعد دیگر منوط بر عملیات اجرا نیست منوط به تدوین به بررسی به فضا داشتن است برای اینکه بتوانی رشد بدهی و انتقالش بدهی به ماجرا. من دست و پاهای پراکنده ای در جاهای مختلف میزنم برای اینکه بگویم یک مدل دیگری از ماجرا وجود دارد از پیشنهاد دادن مرکز مطالعات قشقایی تا بخش‌ترای اوت جشنواره 36 ام فجر هرجایی که فکر می‌کنم این امکان وجود دارد تلاش می‌کنم تا فضایی ایجاد شود تا آن به  اصطلاح تئاتر دیگر شما خودش را رشد دهد. ولی واقعیت این است که می‌توانم بگویم من امروز گروهی ندارم. مگر شرایط سیاسی اجتماعی زندگی به من اجازه این را داده است؟ بزرگ‌ترین پارتنر کاری من دارد آن سوی دنیا زندگی و کار می‌کند و این دور بودن فاصله خود دارد سبب یک اتفاقاتی می‌شود. جذاب‌ترین بازیگر من بایستی در یک سریال طولانی مدت بازی بکند و من اگر بخواهم برای پروژه بعدی‌ام ازش استفاده کنم باید تا یک سال و نیم بعد سر کار باشد. یک بازیگر دیگرم دارد در یک شرکت کار می‌کند تا ساعت 5 بعد از ظهر درگیر است. یعنی این‌ها واقعیت‌هایی است که نمی‌تواند یا نمی‌گذارد ما شبیه به اندیشه و علاقه‌هامان باشیم و من از جمله آدم‌هایی خواهم بود که جلوی شکل گیری گروه در تئاتر ایران را خواهم گرفت یعنی هر کجا که دستم برسد مخصوصا گروه‌های جوان. یعنی می‌گویم صبرکنید بالغ شوید ازدواج کنید خانه و ماشین بخرید زندگی بکنید بعد اقدام به تشکیل گروه کنید به این دلیل که معمولا گروه‌های جوان و دانشجویی هستند که در کنارهم قرار می‌گیرند و با سویه این نوع تئاتر کار می‌کنند چون در مرود سویه‌های دیگر تئاتر خیلی از گروههای جوان را داریم که در 5 شب اجراشان اندازه بیست سال سابقه کاری من درامد کسب بکنند و معیشت زندگی‌شان را تامین بکنند که دمشان گرم. درباره گروه‌هایی از جنس اول حرف میزنم این‌ها فقط در جوانی شکل می‌گیرند با همه شوق و ذوق شان چون ما شکل گرفته دوران دانشجویی هستیم که بعدا آدم‌هایی را به خودمان اضافه کردیم. ما شکل گرفته تمرینات یکساله بودیم تمرینات روزانه ده دوازده ساعته. شکل گرفته دورانی که پول آخرین مساله ما بوده این‌ها را به عنوان غلط‌هایی که کردیم می‌گویم. نتیجه همه‌ی آن فشارها واقعیت‌ها یک جایی می‌رسد که وقتی می‌گویم خب من این همه با بازیگرانم کار کردم الان کدامشان را می‌توانم داشته باشم؟ من می‌رفتم اجراهایی را می‌دیدم که بازیگرم در آن بازی می‌کرد و بعد با خود می‌گفتم خدایا او وقتی این کار را بازی می‌کند که بعد من نمی‌توانم به او بگویم چه کار کن! یعنی نداشتن گروه یعنی آدم‌ها مجبورند برای ادامه حیات شان که لزوما فقط حیات معیشتی نیست؛حیات کاری و هنری شان، چون جنس تئاتر من به من این اجازه را نمی‌دهد که استمرار داشته باشم و دیگر اینکه این جنس نمی‌تواند تئاتر درآمدزایی باشد؛ پس باید ‌آن‌ها هم باید کارهای دیگر بکنند. پس نتیجه آن می‌شود که بازیگری که برای من در تمرینات "دن کیشوت" با بدن خود طراحی و خلق می‌کرده است را امروز تنها ساعت 5 بعداز ظهر به بعد ممکن است داشته باشم آن هم تازه بعد از درگیری‌های روزمره کارمندی. در "پینوکیو" من رامین سیار دشتی‌ای را داشتم که 9 ماه  روزی 6 ساعت با بچه‌ها کار بدن کرد و کنار نشست و هیچ نقشی نداشت و فقط با بچه‌ها تمرین می‌کرد. واقعیت این است که هیچ چیزی به ما اجازه ادامه آن حیات را نداده است و این عدم ادامه حیات فقط منوط بر ایده داشتن و نداشتن نبوده است که می‌توانم بگویم ایده داشتیم ، ایده بایگانی شده، ایده‌هایی داشتیم که زمانش سپری شده. واقعیت این است آن چیزی که می‌بینیم یا تجربه می‌کنیم و به برکت این جلسه به آن اشاره‌ای می‌کنیم چیزهایی است که در زمان خودش تولید و ساخته شده و اگر از من امروز بپرسید آیا گروه تئاتر دن کیشوت دارد تجربه‌ای  در تئاتر دیگر می‌کند من می‌توانم بگویم اساسا تجربه‌ای نمی‌کند که دیگر هم باشد. اصلا فرصتی برای تجربه در مفهومی‌که خودش برای خودش رقم زده و در استیتمنت سایتش قرارداده، ندارد. گاهی برای ادامه حیات خودم دلم می‌خواهد بروم با تیمی‌دانشجویی کار کنم. دلم نمی‌خواهد رویایی که از رامین سیار دشتی دارم بهم بخورد. چون وقتی به تئاتر فکر می‌کنم به رامین سیاردشتی فکر می‌کنم به فریبا کامران فرشاد فزونی به فرهاد فزونی حتی فکر می‌کنم. و اگر نتوانم با آن‌هایی که می‌خواهم کار کنم آیا من همان آدم هستم؟ همان آدم با مفاهیمی‌که برای گروه دن کیشوت مهم است ؟ دارم همان استیتمنت را عملی می‌کنم؟ بنابراین فکر می‌کنم این گروه هم مثل بسیاری از گروه‌ها پیش از ما یا به موازات ما -نمی‌خواهم تلخ باشم- اما حتی بعد از ما و حتی جوان‌ترهای بعد از ما ، واقعیت این است که اگر مطالعه دقیق روی دلایل عدم استمرارها نکنیم اگر مدیریت تئاتر آن‌جایی که علاقه مند است؛ دقت نکند که این گروه‌ها چه بلایی بر سرشان آمده، چرا نتوانستند کارهایشان را ادامه بدهند آن هم در حالی که ما واقعا دیوانه بودیم. ما قصد داشتیم یک بار نمایش شهرزاد را با 50 بازیگر شب تا صبح تمرین کنیم شب تا صبح در یک استخری تمرین می‌کردیم که زمان واقعی اجرای مان باشد و برنامه مان این بود که آن اجرا را در همان حدود ساعت، 6 ماه در محوطه تئاتر شهر اجرا کنیم. یعنی کرم رفتن به سمت پدیده‌هایی که همچنان برای ما قابل تجربه است هرچند که این خوره هم درش وجود داشته اما امروز تبدیل شده ام به آدمی‌که وقتی مهتاب شیرانی می‌گوید درباره این‌ها حرف بزن هزاربار می‌پرسم من قرار است برم چه بگویم؟ من فکر می‌کنم این حرف‌هایی که دارم میزنم به واقعیت امروز من بیش‌تر نزدیک است. فیلم اجراها را می‌بینم یکهو بغض می‌کنم یکهو متنفر می‌شوم یاد خاطرات بد می‌افتم یاد خاطرات خوب می‌افتم در حالی که شرایط باید به گونه ای پیش رفته باشد که من دیگر الان با احساسم برخورد نکنم. بتوانم الان بنشینم بگویم آها آن جا را ما اشتباه کردیم چون همه این‌ها را در مغزم دارم اما قدرت بیانش را در مقطع کنونی ندارم. فکر می‌کنم یک پشت وجود داشته که الان نمی‌توانم به آن تکیه دهم دیگران می‌توانند به من با آن پشت نگاه کنند اما جایم درش سفت و محکم نیست چون جایم را از طریق بقا و ادامه حیات می‌دیدم از طریق اینکه من بتوانم بقای خودم را ادامه بدهم در تئاتری که به سلیقه و علاقه ام نزدیک است  من امروز می‌توانستم بروم سر تمرین و زنگ بزنم بگویم فریبای کامران از شنبه تمرین شروع می‌کنیم نه می‌گفت چه‌ کار قرار است بکنیم؟ کجا اجرا می‌کنیم؟ چندماه تمرین می‌کنیم؟ خدا شاهد است که یک بار این‌ها را از آن بچه‌ها در آن ایام نشنیدم برای همین می‌رفتیم و یکسال می‌نشستیم تمرین می‌کردیم برای همین شاید خطا بوده یک جایی یک چیزی اشتباه بوده که دائم دارم به آن فکر می‌کنم کجا اشتباه بوده واقعا قرار نبود این جوری بشود تازه من هنوز جز آن دسته از آدم‌هایی هستم که تلاش کردم و دو سه درصد موفق شدم همچنان گاهی کاری را انجام بدهم که بگویم آها ببینید سلیقه من این است‌ها .من ادامه همان گذشته هستم. ولی واقعیت این است که امروز به نظر من تئاتر تجربی یک مفهوم کلاسیک است و پتانسیل آن در مفهوم کلاسیک تئاتر تجربی وجود ندارد. ضمن اینکه غیرتی نمی‌شوم نسبت به خیلی از مفاهیم جهان و این انعطاف را دارم که مفاهیم تغییر بکند. اگر که ادامه حیات داده بودیم ما شکل واقعی خودمان، شکل قابل مطالعه را پیدا کرده بودیم. می‌توانم بگویم امروز هیچ گروهی در تئاتر ایران را پیدا نمی‌کنید که بتوانید ‌آن‌ها را مطالعه کنید و این مطالعه را تا امروز ادامه دهید. حامد محمد طاهری را در مقطع خودش می‌توانید مطالعه کنید تئاتر بازی را دریک مقطعی می‌توانید مطالعه کنید از یک مقطعی به بعد هرچه قدر آتیلا در بروشور بزند که من کار تجربی می‌کنم و گروه بازی همان گروه قدیمی‌است می‌‌گویم نه. و میفهمم که چرا نمی‌توانیم مطالعه کنیم چون اساسا آن تجربه با بازار در ضدیت محض است. و وقتی آن تجربه قرار است شبیه به بازار رفتار بکند آن تجربه این نیست واقعیت را می‌فهمم چرا مجبورند این کار را انجام بدهند در یک مقطعی آن تئاتر اسمش را آلترناتیو بگذاریم دیگری بگذاریم یا تجربی سردمدارانش آرام آرام از آن پایگاه برای کسب اعتبار اجتماعی استفاده کردند و بعد به بازار ملحق شدند. این واقعیت سردمداران این جریان است حالا باید بررسی کنیم این ورودی که ما داشتیم ورود واقعی ای بوده است یا تقلبی ای؟ خروج خروجی واقعی بوده یا فیک؟ کدام اصل بوده است؟ من آن آرتیست آوانگاردی که در خانه خورشید تئاتر اجرا می‌کرده است با یک مرام و مسلکی، به شکل منطقی نمی‌توانم بگذارمش کنار ارتیستی که در تالاروحدت یک میلیارد دو میلیارد درآمد دارد. من نمی‌فهمم این مسیر چگونه ممکن است طی شده باشد، فقط میدانم طی شدنش بر مبنای یک اشتباه است و می‌توانم همان حرفی که نسیم زد را بزنم در مقطعی که متفاوت بودن امری برای اثبات؛ برای ورود به فضاست ؛وقتی در آن فضا جا می‌گیری خب شروع می‌کنی رصد کردن و می‌گویی آها اینجا را می‌خواهم. ولی اگر فرض را بر این بگذاریم که یک کار آزمایشگاهی طبق آن مفهوم کلاسیک که من یک فضا در اختیار دارم که می‌توانم آدم‌های تازه را به آن وارد کنم مثل کاری که است که به مفهوم کلاسیک باربا توانسته انجام بدهد پس او الان در آستانه نود سالگی‌اش همچنان دارد همان کار را می‌کند و حداقل اینکه آن آدم‌ها از همسرش بگیر تا بقیه بازیگرها که در آنجا کار کردند حیاتشان را توانسته اند در آن فضا ادامه دهند. دوسال پیش که باربا به ایران آمد و اجرایش را دیدم ازمن می‌پرسیدند چطور بود اجرا را دوست داشتی می‌گفتم باربا امروز اجرا نمی‌‌شود برای اینکه بگوییم دوست داریم یا نداریم .برای این تماشایش برای من جالب است که می‌توانم تاریخ تئاتر را تماشا کنم. یعنی می‌توانم یک نمونه عینی‌اش را جلوی خودم ببینم در تئاتر مستقل ایران تئاتری را مثال بزنید که توانسته باشد بقای خودش را ادامه بدهد از دیرباز تا الان و ما امروز می‌توانیم یک مطالعه کامل رویش انجام بدهیم.

ولی با این حال به نظر من کاری که شما دارید می‌کنید کار خیلی مهمی‌است بدلیل آنکه در روزگاری دارید این کار را انجام می‌دهید که امر جدی امر باطلی است اصلا چیزی جدی نیست. نیازی به حرف جدی حس نمی‌شود. آدم‌هایی که یک فرهیختگی ای داشتند خیلی هوشمندانه خودشان را کشیده اند کنار شماهم هنوز به آن هوشمندی کامل نرسیده اید که خودتان را کنار بکشید. ولی جهنم وحشتناکی است من سعی نمی‌کنم که یک حرف آتشین بزنم دارم سعی می‌کنم واقعیتی که با تمام وجودم تجربه اش می‌کنم را با مفهومی‌که ازش صحبت میکنم کنار همدیگر بگذارم بگویم این مفهوم از آن زمانی که من آن مقاله را نوشتم دچار معناباختگی بیش‌تری شده و من هم درش وجود ندارم و نمی‌توانم کاری انجام دهم.

سررشته: خیلی ممنون که تشریف آوردید. این نشست‌ها ادامه دار است و نشست بعدی با آقای پورآذری خواهد بود. امیدوارم شماهم در کنار ما باشید.

دشتی: من فکر نمی‌کنم که این فضا لاتغیر است اما بر آن تاکید می‌کنم تا همه به آن فکر کنیم و فکر می‌کنم همه مان باید نهایت زورمان را بزنیم و به نظرم یک مدل برای برخورد با تئاتر وجود دارد که اگر جایی برایش پیدا نشود همه چیز از بین خواهد رفت. من یکبار یک کالبد شکافی کرده بودم ؛درباره کلیدواژه‌های تئاتر ایران و گفته بودم در پیش از سال 76 کلمه محوری تئاتر ایران تعقل بود. چون با ایدوئولوژی سروکار داشت و وقتی می‌خواستند چیزی را ارزیابی کنند می‌گفتند آن کار متعقل‌تر است. بعد از 77 و ماجراهایی که گفتم ملاک ارزیابی شد کیفیت یکهو توانستیم تئاتر آقای یعقوبی را بگذاریم کنار تئاتر آقای صادقی و قیاسشان کنیم بعد از ورود نسل حامد محمد طاهری کلمه محوری شد خلاقیت . مهم بود که امسال کی خلاق‌تر از همه بوده اما امروز از این سه کلمه هیچ چیز باقی نمانده و به شکل مرموز و عجیب غریبی این واقعیت که کی بیش‌تر فروش کرده واژه محوری ای هست که تئاتر ایران خودش با خودش درباره آن حرف می‌زند. آنقدر باید کلیدواژه‌ها را عوض کنیم آن قدر باید درباره چیز دیگری حرف بزنیم تا این وضعیت تغییر کند. اتفاقا الان  که 120 تئاتر در سطح شهر اجرا می‌شود و تئاتربدنه تئاتر رایج دارد زیست می‌کند الان وقت تئاتر دیگر است. اینکه هر تئاتر متعلق به کدام دسته است و به نظرم این میان یک جعل ملایمی‌دارد صورت می‌گیرد که باید سر فرصت درباره‌اش صحبت کرد.            

      

 پایان نشست

نظرات ارسال شده
5/5 0 0 0
فرم ارسال نظرات