نشست سوم؛ "پست دراماتیک در آثار متأخر گروه تئاتر مهر"

نشست سوم؛ "پست دراماتیک در آثار متأخر گروه تئاتر مهر"

نشست سوم گفتگو با امیررضا کوهستانی پیرامون مبحث پست دراماتیک در آثار متاخر گروه تئاتر مهر شنبه بیست و چهارم شهریورماه نود و هفت.

کیوان سررشته: سلام خیلی خوش آمدید. دو نشست قبلی ما با آقایان دشتی پورآذری پیرامون بررسی آنچه که ما نامش را گذاشتیم تئاتر دیگر در ایران برگزار شد و اگر بخواهم منظور از تئاتر دیگر را باز کنم باید به انواعی از تئاتر اشاره کنم که برچسب های متنوعی به آن‌ها اطلاق شده از جمله؛ تئاتر کاربردی، تئاتر کارگاهی، تئاتر آلترناتیو، تئاتر آوانگارد، تئاتر تجربی، تئاتر پست مدرن و ... یکی از اسامی‌ای که خیلی جدیدتر هست و شاید اواخر دهه‌ی نود میلادی توسط یک پژوهشگر آلمانی به نام آقای لِمان بوجود آمد، عنوانی بود به اسم پست دراماتیک که در کتاب تئاتر پست دراماتیک مطرح شد. لِمان یک‌سری از اجراهای دهه 60 میلادی را بررسی کرد و شاخصه‌های مشترکی از آن‌ها بدست آورد و گفت فارغ از اینکه همه این شاخصه‌ها در یک اثر رعایت شده یا وجود داشته است یا نه معمولا این‌ها مولفه‌هایی پر رنگ‌اند و اسم آثاری که در این طیف قرار می‌گیرند را گذاشته است پست دراماتیک. یکی از آدم‌هایی که اسمش در صفحه ویکی پدیای پست دراماتیک آمده امیررضا کوهستانی است.

کوهستانی: واقعا؟

سررشته: آیا کوهستانی خودش را پست دراماتیک می داند؟

کوهستانی: حتما خودم اضافه کردم اسمم را! خوبی ویکی پدیا اصلا همین است. خب سلام. میدانید که درباره پست دراماتیک یک موج جدید آمده است که می‌گوید لمان بیخود گفته است. آن کتاب برای سال 97 هست اگر اشتباه نکنم

سررشته: بله و 2006 به انگلیسی ترجمه شد.

کوهستانی: اصولا خیلی‌ها معتقدند که همچو چیزی به اسم پست دراماتیک وجود ندارد و در ردش حرف‌های بسیاری زده شده. در سال‌های اخیر و بخصوص در آلمان. به هر حال کسانی که با ادبیات و تئاتر معاصر آلمان آشنایی دارند حتما می‌‌‌دانند که در 2017  و 2018 مبحث پست دراماتیک به شکل عملی خیلی بیش‌تر از قبل مطرح شده و به همین نسبت کشاکش فرهنگی زیادی را هم در آلمان بوجود آورده. آقای لمان حدود 20 سال این پیش این مبحث را تئوریزه کرده بود و به قول سینمایی‌ها آن موقع کسانی که در رده‌ی پست دراماتیک طبقه بندی می‌شدند هنوز وارد تئاتر بدنه نشده بودند. حال با گذشت20 سالی که از تالیف این کتاب گذشته است یک ایرادی وجود دارد و آن این است که زمانی که این مبحث تئوریزه می‌شد هیچ کس فکرش را نمی‌کرد این تئاتر وارد تئاتر بدنه شود. یعنی که قرار است سالن‌های 600 -700 نفری را به شکل روزانه پر کند. آن موقع شاید تنها یک اسم گذاری بر تئاتر آلترناتیو به نظر می آمد، که خود این نام گذاری نیز محل بحث بود. آیا پست دراماتیک بدین معنی است که دوره دراماتیک به سر آمده ست؟  خودش در مقدمه کتاب در این باره مفصل توضیح داده اما در یک شماره از Theater der Zeitتئاتر زمان که ماهانه درمی‌آید روی جلد بزرگ زده شده تئاتر یا پرفورمنس؟ موضوعی که بحث اساسی تئاتر امروز آلمان شد. من از آلمان مثال می‌زنم چون یک) دارم آنجا کار می‌کنم دو) تئوری پست دراماتیک از آنجا آمده و همین طور خیلی از فعالین مطرح جهان در این حوزه در آنجا دارند کار می‌کنند. دلیل اقتصادی هم شاید بشود برایش آورد. آلمان احتمالا تنها کشوری است که هنوز می‌تواند تئاتر آوانگارد را پشتیبانی مالی کند. در نتیجه محلی شده است برای تجمیع فعالان تئاتر آوانگارد از کشورهای مختلف. به همین خاطر همه فعل و انفعالاتی که در بخش تئوری و آکادمیک تئاتر مطرح می‌شود بطورعملی مثال‌هایش دارند ارجاع می‌دهند به کارگردان‌ها و نویسنده‌هایی که  در آلمان کار می‌کنند کم و بیش. یکی از محورهای بحث این‌ است که پست دراماتیک تا چه اندازه ردی از تئاتر گذشته است؟ به قول معروف تا چه اندازه پنجه می‌کشد بر صورت تئاتر گذشته؟ در آلمان سه مدل تئاتر وجود دارد خصوصی، نیمه دولتی و دولتی. تئاترهای خصوصی معمولا مدلی مشابه تئاتر وست اند انگلیس است که حالا بعضی وقت‌ها هم هملت با بازی جود لا به صحنه می‌برند اما به هر حال تئاتری است که قرار است از آن پول دربیاوریم. مثل سالن ایرانشهر و شهرزاد و از این مدل . یک نیمه‌ای وجود دارد به اسم نیمه دولتی که خودشان دوست دارند به آن بگویند تئاتر مستقل. یعنی ما از دولت پول نمی‌گیریم. ولی واقعیت امر این است که پول از دولت نمی‌‌گیرند ولی تماشاچی هم ندارند و استقبال چندانی هم از آن نمی‌شود. همه این‌ها که می‌گویم در واقع نسبی است و کلی می‌گویم. قاعدتا در برلین که من نمی دانم چندصدتا تئاتر وجود دارد، بخشی از این تئاترها را تئاترهای تاریخی و تاریخچه دارشان تشکیل می دهد مثل دلچه تئاتر، شائوبونه، فوکسبونه، برلینر آنسامبل، گورکی تئاتر و هِبِل تا یک حدی. گرچه هِبِل خودش یک مثال است و بیش تر درباره اش صحبت خواهم کرد. این‌ها تئاترهایی هستند که پول‌های نجومی از دولت می‌گیرند که از خیلی از تئاترهای جهان بیش تر است. بین 15 میلیون یورو تا 60 میلیون یورو، بودجه هر یک از تئاترهای آلمان است. یعنی شائوبونه فکر می‌کنم نزدیک به 60 میلیون یورو بودجه دارد. درباره‌ی این میزان حجم پولی که وارد می‌شود باید فکر کنیم چون داریم درباره یک کارخانه صحبت می‌کنیم. هر تئاتر بین 300 تا 700 نفر کارمند دارد . تقریبا در همه کشورها سعی شده تا همچو مدل‌های تئاتری پیاده کنند که می‌شود گفت در هر کشوری یکی دو تئاتر این چنینی ایجاد کرده‌اند. البته اگر اشتباه نکنم این بودجه ای که گفتم فقط راجع به تئاترهایی است که مختص اجرای تئاتر است یعنی بودجه‌ی جاهایی که تئاتر اپرا در آن اجرا می‌شود بالای صد میلیون یورو است. این‌ها تئاترهای تاریخچه دار آلمان هستند مثلا دراماتورژ می‌گوید یادش بخیر برشت هم روی این صندلی می نشست! مثلا 1923 برشت دراماتورژ بوده است در کمرشپیله مونیخ. خب ببینید تئاتر برای کشوری مثل آلمان مثل شعر است برای ما! این‌ها پانصد سال است حداقل که این تئاتر را دارند. گوتهلم لسینگ کتابی دارد به نام دراماتورژی هامبورگ که در سال  1795 چاپ شده است. حساب کنید کارگردانی در آن دوران اختراع نشده بود. تا آن زمان فقط بازیگر و نویسنده وجود داشته است. اول دراماتورژ بوجود می‌آید کم‌تر از صد سال قبل از اولین کارگردان. می‌خواهم بگویم داریم درباره‌ی کشوری صحبت می‌کنیم که تئاتر جزئی از هویتش است، تئاتر یکی از میراث‌های تاریخی‌اش است. قاعدتا این‌ها یک مدل تئاتر داشتند که چندتایشان هم خداروشکر در این چندسال در ایران اجرا شده است؛ مثل هملت اوسترمایر یا برلین آنسامبل یا حتی در اشل‌های کوچکترش مثل چولی. و اگر کارهاشان را دنبال کرده باشید یک فرم مشخصه‌های مشترکی دارند. البته که کارگردان‌های متنوعی دارند که نگاه‌های متفاوتی از هم دارند. من اصلاح کنم که درباره آلمان حرف نمی‌زنم درباره آلمانی زبان‌ها حرف می‌زنم. که شامل آلمان اتریش و بخش آلمانی سوییس می‌شود. یعنی زوریخ و بازل. این‌ها یک فرهنگ‌اند. فرهنگ تئاتری یکسانی دارند شائوشپیل هاوس یا به قول آقای بیضایی بازی خانه ی زوریخ و تئاتر بازل. که این ها هر کدام اسم‌های خودشان را دارند. مثلا یک جاهایی هست به اسم اشتات تیاتر (تئاتر شهر) که من هنوز فرقش را با شائوشپیل نفهمیدم اما ردیف بودجه شان با هم متفاوت است. می‌خواهم بگویم این فرهنگ یک مدل تئاتری مختص به خود داشته تا اینکه  در یک برهه تاریخی چند کارگردان با هر اسمی مثل مستقل، مدرن یا آوانگارد آمدند و از فستیوال‌ها شروع کردند. فستیوال ها خودشان داستان دیگری دارند تئاترها در آلمان دو دوره تعطیل می‌شوند یکی 40 روز در آگوست در ایالت‌هایی که عقاید مسیحی بیش‌تر هست مثل بایرن که از آخر جولای، کل آگوست تا اوایل سپتامبر تعطیلند  و یک دوره هم در ایستر در تعطیلات عید ما تعطیل می‌کنند. در این بازه‌ها تئاترها برای اینکه تعطیل نباشند از 400 کارمند، 200 نفر را به تعطیلات می‌فرستند و تیم‌های تکنیکال را نگه می‌دارند و در آن دوره فستیوال‌هایی برگزار می‌کنند. هم تئاتر کار می شود هم تماشاگر تئاتر می‌بیند هم تماشاخانه خالی و بی فعالیت نیست. در این فستیوال‌ها از سالیان پیش کارگردان‌های غیر آلمانی می‌آمدند اجرا می‌کردند. اضافه کنم که این‌ها همه نظرات شهودی من است و نظرات خیلی علمی‌ای نیست. کارگردان‌هایی که در این فستیوال‌ها کار کردند خیلی روی استتیک تئاتر آلمان اثر گذاشتند. از کیتی میچل تا سایمون استون حتی کارگردانهای آلمانی که در این تئاتر بدنه کار نمی‌کردند مثل ریمینی پروتکل که امسال هم تهران آمدند. این‌ها کارگردان‌های آف، کارگردان‌های بخش مستقل هستند. بواسطه صحبت‌ها و معرفی و تبلیغ شدن کارهای این کارگردان‌ها در بخش آکادمیک توسط کسانی مثل آقای لمان، درست مثل آدم‌های نفوذی؛ این کارگردان‌ها وارد بخش بدنه تئاتر آلمان شدند و ازشان خواسته شد تا درطول فصل‌های اصلی تئاتر هم اجرا کنند. قاعدتا به لحاظ امکانات تفاوت هالیوود است با سینمای مستقل. تصور کنید سر تمرینتان 50 نفر است هر کسی یک تعداد دستیار دارد و بودجه خیلی خوب و صحنه خوب و خیلی وسوسه کننده است برای کارگردان‌های بخش مستقل. وارد بخش بدنه می‌شوند در حالی که کاملا دارند کار آرتیستیک انجام می‌دهند. یعنی کارشان سخیف نیست. حالا آلمان این سیستمش به لحاظ آکادمیک قدمت و پشتوانه دارد یعنی چیزی که به اسم دراماتورژ در تئاتر آلمان وجود دارد در هیچ جای دنیا وجود ندارد. اما این خودش یک تعریفی دارد که تیم دراماتورژ در آلمان یعنی چه؟ این ها نمایشنامه نمی نویسند کاری که به نظر، دراماتورژ باید انجام دهد این نیست. اصلا یک خط هم نمی‌نویسد. مثلا گفتم آقا بیا انگلیسی را به آلمانی ترجمه کن گفت کار من نیست گفتم مثلا اسمت دراماتورژ است یک خط بنویس و گفت نه. دراماتورژ در آلمان روی سر کارگردان است. توامان که در خدمت کارگردان است،  به کارگردان می‌گوید در فرم خودت کجا داری اشتباه می‌کنی؛ به کارگردانی که فرم خودش را دارد انجام می‌دهد. مثلا من مکتب شیراز نشسته ام کارگردانی می‌کنم همه نشسته‌اند و هرکس دیالوگش را می‌گوید خیلی هم ایستا، یک جا من از یک چیزی خوشم می‌آید از یک نوری، چرخ و فلکی یا بداهه ی بازیگری خوشم می‌آید و آن را وارد می‌کنم. برای کارگردان این خیلی زیاد پیش می‌آید و یک توجیهاتی هم برای بازیگران می‌آورم تا آمدن این چیز تازه را توضیح ‌دهم و واقعیتش این است که فقط خوشم آمده که این را آوردم. دراماتورژ می ایستد بالای سر کارگردان و نکته جالبش این است که خودش استتیک ندارد برای خودش یعنی تعلق زیبایی شناسانه ندارد، خودش چیزی دوست ندارد انجام بدهد. اما می‌گوید کوهستانی ویژگی کار تو این است مکتب شیراز و این و این اما این یکی اضافه است در کارت، براساس فرم خودت. در نتیجه مستمع آزاد گروه؛ دراماتورژ است. می‌ایستد از نور از صحنه و لباس ایراد می‌گیرد همه هم از او بدشان می‌آید چرا؟ چون هیچ کاری نمی‌کند نه زحمت کارگردان را دارد چون کارگردان باید با همه حرف بزند همه را مجاب کند اما دراماتورژ آن بیرون نشسته دستشش زیر چانه اش یا دارد با گوشی اش بازی می‌کند و ته ماجرا می‌آید می‌گوید ببین آن صحنه را حذف کن. بعد اعتراض می‌کنی خب خانم از اول می‌گفتی و او جواب می‌دهد؛ داشتی کار می‌کردی گفتم ببینم چه کار می‌کنی و تهش چه می‌شود. ولی حذفش کن. دراماتورژ حافظ استتیک است حافظ استتیک کلی یک اثر است. کاری که کارگردان به طرز باور نکردنی‌ای نمی‌تواند انجام دهد با اینکه فکر می‌کنیم می‌تواند. به عنوان کارگردان فکر می‌کنیم می‌توانیم مسلط باشیم بر تمام فرم‌ها و عناصر در حالی که یکهو دستمان به چنان چیزهای بیخودی می‌رود که نمی‌توانیم بیاییم بیرون و کلیت را از بیرون ببینیم. این در حالی است که دراماتورژ می‌تواند از بیرون ببیند چون هر روز و تمام ساعت سر تمرین نیست می‌آید و می‌رود. اما حالا دراماتورژ کیست؟ امثال آقای لمان. کسانی که دائما مدرسه دراماتورژی می‌روند و قبل از آنجا که برسند به نقطه‌ای که پا روی پا بیاندازند و از تو ایراد بگیرند باید همه چی بخوانند. دراماتورژی که سر دو کار مونیخ من بود انگلیسی فرانسه و آلمانی را مثل گفتار روزمره حرف می‌زد و کتاب به هر سه این زبان‌ها می‌خواند هر روز. دراماتورژها فقط کتاب می‌خوانند و تئاتر می‌بینند. برای اینکه باید همه نوع استتیکی را بشناسند. کاملا موسیقی بلدند بخوانند. حالا این دراماتورژها که از دوره آقای لسینگ می‌گوییم وجود داشته، یک سری کارگردان مستقل و آوانگارد را آوردند در یک ماهه‌های تعطیلی تئاترها در فستیوال‌های فصلی  و یک‌سری کارهای دیگر سوای از شکل عمومی تئاتر کردند. از آن طرف یک چیزی در تئاتر آلمان وجود دارد به اسم اینتندانت یعنی رییس تئاتر چیزی که در کشور ما اساسا محلی از اعراب ندارد و در کشورهای دیگر به آن خیلی اهمیت داده نشده. شغل آقای رییس تئاتر این است که برای آن خانه به قول خودشان یا سالن 700 کارمندی،  اول از همه هویت تعریف می‌کند که این هویت متعلق به آقای اینتندانت است البته که به هویت آن ساختمان هم ربط دارد و اساسا این ارتباط وجه مشخصه این آقای رییس در زمان انتخابش است اما او جداگانه برای تئاترش هویت می سازد. برای توضیح بهتر از فوتبال مثال می‌زنم مثلا شما یک تیمی دارید مثل آرسنال یا بارسلون. مثلا شما نمی‌توانید مربی اتلتیکو مادرید بگذارید بالای سر بارسلون چون مثلا هویت بارسلون این است که 4 تا 6 گل در هر بازی بزند. اما هویت اتلتیکو مادرید بازی دفاعی و نهایتا یک گل در هر بازی است این هویت به قدری مشخص هست که منی که در ایران نشستم و بازی را می‌بینم توقع ندارم اتلکتیکو مادرید 6 گل بزند. این فقط هویت زیبایی‌شناسی آن باشگاه هست در کنار آن احتمالا هر باشگاه هویت تاریخی فرهنگی هم دارد. تئاترها در آلمان هم به همین صورت است وقتی درباره فوکسبونه حرف می‌زنید، درباره هِبِل تیاتر، گورگی، کمرشپیله مونیخ یا رزیدنت تیاتر یا شائوشپیل هاوس درباره هر کدام این‌ها که حرف می‌زنید درباره هویت‌های تاریخی حرف می‌زنید که حالا دست به دست شده. قاعدتا این هویت‌ها هم سلب و بسته نبودند و دائما تغییر و تحول در آن رخ داده. با این حال مسیر مشخصی دارند از اینکه چه اتفاقی می‌افتد. اما خب داریم درباره کشوری حرف می‌زنیم که از الان می‌گویند در اسفندماه مثلا این قطار روبروی چه سکویی می‌ایستد. قاعدتا این‌ها آدم‌هایی هستند که از صبح که بلند می‌شوند در حال برنامه ریزی‌اند. به هر اتاقی در این تئاترها سر بزنید مانیتورهای بسیار بزرگی می‌بینید که برای خواندن فایل‌های بسیار خرد و ریز اکسل استفاده می‌شود. این‌ها همه مقدمه است چون می‌خواهم بگویم ببینید این پست دراماتیک در کجا شکل گرفته است. یک چیز دیگر که این‌ها دارند رپرتوآر است من سر کلاس‌هایم مفصل درباره رپرتوآر حرف زده‌ام. رپرتوآر یعنی اینکه یک روز آمدند گفتند به جای اینکه کارهای ما به قول فرانسوی ها ان سوییت اجرا شود؛ یعنی مدل خودمان 20 تا 30 تا اجرا پشت سرهم برویم، می‌خواهیم هر شب کارها را عوض کنیم یعنی مثلا کوهستانی تو تئاتر درست کن و 30 شب اجرا برو اما این 30 شب را در دو سال( مثلا 15 ماه) اجرا می‌روی. جمعه 2 اگوست اجرا میروی و اجرای بعد می‌شود سه شنبه 16 آگوست. فصل‌های تئاتر هم حدود 9 تا 10 ماه است بنابراین همان دو سال می‌شود. این توجیه کاملی است برای اینکه بدانید چرا 700 نفر در تئاتر آلمان کار می‌کنند. تئاتری که وابسته به طراحی صحنه است و بهترین طراح صحنه‌‌های جهان از آلمان بوده‌اند. چون هر شب دکور جمع می‌کنند پس 365 روز جشنواره فجر دارند و دکورها را اصلا ساده نگیرید. یکی از مشکلات بزرگی که وجود دارد برای طراح صحنه‌های غیرآلمانی که در آلمان کار می‌کنند همین است چون این سیستم را نمی‌شناسند. طراحی صحنه‌ها یک بخش آرتیستیک دارند و یک بخش لوجستیک که آن ‌هم به‌عهده طراحی صحنه است چون باید بدانی چگونه آن دکور را جمع کنی و تمام قوانین آلمان را بدانی و در آن جا طراحی صحنه کنی چون مثلا باید بدانی آن‌ها چند ساعت می‌توانند در آنجا کار کنند. یعنی تخمین بزنی پهن و جمع کردن این دکور چقدر زمان‌بر است به چه تعداد نیروی انسانی احتیاج دارد. صحنه آن تئاتر با چه سیستمی کار می‌کند علی الخصوص وقتی بخشی از دکور در ارتفاع مثلا 30 متری مثل فلای تاور قرار گرفته... پس برای اینکه طراح صحنه باشید باید همه‌ی این سیستم‌ها را بشناسید. در سیستم رپرتوآر هرشب باید نمایش عوض شود و این جزئی از هویت آلمان است تاکنون هم کسی تلاش نکرده است که عوضش کند. سایت تئاترهای بدنه ای که نام‌بردم را نگاه کنید بخشی دارد به اسم اشپیل پروگرام و به شما برنامه هفتگی می‌دهد مثلا شنبه کوهستانی اجرا می‌شود یکشنبه مثلا معجونی و دوشنبه سه شنبه هم همین طور. برای اینکه بیش‌تر گیج‌تان کنم باید بدانید بازیگر این نمایش‌ها یکی هستند. روی بخش بازیگران سایت که کلیک کنید 15عکس می‌آید عین بازیکنان باشگاه. کوتاه بلند زشت خوشگل چاق لاغر همه شکل بازیگر را کست می‌کنند درست عین فوتبال یک تیمی را کست می‌‌کنند که همه نوع امکان و ویژگی را در خود داشته باشد. حالا یک وقت‌هایی بازیگر مهمان هم می‌آورند. بخاطر این مدل تئاترها یک مدل استتیکی در تئاتر آلمان ساخته شد و برای خود ویژگی‌هایی داشت. شما حتی اگر با اغماض کارهای فاسبیندر را ببینید؛ دهه هفتاد و هشتاد را پیگیری کنید تا این جدیدترها کاستروف یا پیتر اشتاین که آمد ایران و قرار بود کار کند؛ اینها کارهای نسلی هستند که دورانشان گذشته و خب شاگردهایی دارند که الان کار می‌کنند و  این‌ها یک استتیکی را با خود همیشه حمل می‌کردند که استتیک تئاتر آلمان بود یعنی می‌توانستید تشخیصش بدهید. اگر شما 20 روز می‌رفتید برلین و فقط کار می‌دیدید تئاترهای مختلف با موضوعات مختلف می‌دیدید اما یک چیزهایی بین این‌ها همیشه مشترک بود. به لحاظ زیبایی شناسی. در دوران معاصر از 2012 یا 2013 به دلایل فعل و انفعالاتی سیاسی که در اروپا رخ داد، آلمان بزرگترین وحشتش ظهور دوباره راست افراطی شد. می‌خواهم بدانید که تئاتر چقدر تعیین کننده است؛ همیشه می‌گویند تئاتر باید اپوزیسیون جامعه باشد یعنی اگر راست‌ها رای آوردند تئاتر باید چپ باشد اگر چپ‌ها رای آوردند تئاتر باید راست باشد. این ایده‌ی چیدمان و معرفی اینتندانت‌هاست. با همین رویکرد هم اینتندانت‌ها به سراغ کارگردان‌ها و کارها می‌روند و برنامه را می‌چینند. از 2013 2014 یکهو در تئاتر آلمان تغییراتی بوجود آوردند که یکسری روسای تئاترهای مستقل آمدند و یک کارهایی کردند از جمله هِبِل آن هاوفر که یک خانه درب داغانی بود که آقایی به اسم لی لی انتال آمد و پول گرفت و آرتیست‌های عجیب و غریبی آورد و برایش هویتی درست کرد که جهانی شد. تبدیل شد به یکی از مهم‌ترین مراکز فرهنگی برلین و به حدی موفقیت کسب کرد که تصمیم گرفته شد هِبِل ان هاوفر بیاید و به تئاترهای بدنه اضافه شود. ایده این بود که اگر این تئاتر بیاید یک سری از آرتیست‌های مستقل هم با آن همراه می‌شوند. به حدی معروف و رادیکال بودند و هستند -من الان با آن‌ها کار می‌کنم- معیارهای دیوانگی را در فکر کردن به این‌ها فراتر ببرید. این را برای اینکه نشان دهم مدیریت فرهنگی هنری چقدر مهم است می‌گویم؛ لی لی انتال یک سری دستیار داشت که این‌ها هم خودشان تکثیر شدند در تئاتر آلمان درست مثل استاد شاگرد. بگونه‌ای که هر کدام‌شان در تئاترهای کوچک و بزرگ؛ آرتیست‌های بخش مستقل را دعوت کردند به تئاتر بدنه. اوایل و با دعوت یکی دو آرتیست آلمانی شروع شد و کار به جایی رسید که کارگردان‌های خارجی را آوردند؛ برزیلی آمریکایی انگلیسی اروپایی از جمله فرانسوی‌ها و پرتغالی‌ها. کارگردان‌های انگلیسی زبان چون کار با آن‌ها راحت‌تر هست. از این‌ها دعوت شد تا در تئاتر بدنه کار کنند از طریق همان فستیوال‌ها. آن‌هایی که جذب شدند سبک آلمانی نداشتند. هرکدام در کشور خودشان داشتند کار خود را می‌کردند. پس ریختند به تئاترهای بدنه و یکهو اعتراضات شروع شد. حالا قدرت این سمت دست چه کسانیست؟ اول کسانی که پول برای تئاتر می‌دهند از شهرداری گرفته تا حزب‌ حاکم یعنی دولت (مثل وزارت ارشاد آلمان) ولی تا جایی که می‌دانم بیش‌ترین پول را از شهرداری می‌گیرند. این‌ها مراکزی هستند که رییس تئاترها برای اینکه بودجه بگیرند باید بهشان حساب پس بدهند که می‌خواهم این کارها را انجام بدهم و به این مقدار پول احتیاج هست. آن‌ها هم می‌گویند خب تو این کارها را انجام داده‌ای پس این مبلغ بودجه تئاتر شما. دومین گروه روزنامه نگاران هستند. من رییس تئاترهایی را دیدم که از نقد روزنامه به گریه افتاده‌اند که مثلا من این همه زحمت کشیده‌ام و این‌ها نقد منفی نسبت به کار این تئاتر می‌نویسند. داریم درباره قدرت و استقلال روزنامه‌ها حرف می‌زنیم که مثلا برای مهم‌ترین کارگردان که همه جهان هم از او تعریف کرده‌اند روزنامه‌نگار دلش خواسته نقد منفی نوشته و گفته مزخرف بود و هیچ کس نمی‌تواند جلوی او و روزنامه را بگیرد که چرا منفی نوشتی. دیگر ببینید که دلیل ماهوی خودکشی ساراکین هم هستند و بخش سوم آبونمان‌ها. یک سری پیرزن پیرمرد پولدار که خود آلمانی‌ها بهشان می‌گویند کله سفید‌ها که تقریبا همگی از هیپی‌های دهه شصت و هفتادند. همگی نسل 68 فرانسه هستند و نسل کاردرستی‌اند. این‌ها اکنون بازنشست شده‌اند و تماشاچی‌های عمده تئاترند. این‌ها آبونمان می‌شوند یعنی بلیط‌های یک فصل را یک جا می‌خرند. قاعدتا مثل پیش فروش است. به عنوان رییس تئاتر به شما خیلی کمک می‌شود اگر مثلا ده هزار نفر یک جا بلیط یک فصل را بخرند. در نتیجه پول عظیمی وارد سیستمت می‌شود. آبونمان‌ها خیلی قدرت دارند اتحادیه دارند و جلسه می‌گذارند. به این معنی که تماشاگرند و تماشاگرها برای خودشان یک هویتی دارند. تعیین می‌کنند که چگونه خوب تئاتر اجرا بشود یا نشود. یعنی می‌خواهم بگویم آن چیزی که به اسم دموکراسی می‌شناسیم یک وقت‌هایی دردسر ساز است. رییس تئاتر نمی‌داند به حرف کدام باید گوش دهد. سیاست یا منتقد یا تماشاچی. حال این 20 بازیگری که گفتم این‌ها هم یک اتحادیه دارند و خودشان جلسه می‌گذارند که مثلا این کوهستانی کیست که آوردید؟ جلسه می‌گیرند که کارگردان را بیرون کنند بعد رییس تئاتر می‌رود وساطت که نه این کارگردان باسواد و کاربلد است و باقی ماجراها 

سررشته: ما نگرانیم که به بررسی سه کار متاخر شما نرسیم.

کوهستانی: می‌خواهم ببینید که سیستم چقدر پیچیده است و اول باید توضیح بدهم پست دراماتیک در کجا بوجود آمده و چه بوده که بعد ببینیم نقشش در کارهای من چه بوده. حالا این سیستم یکسری خارجی را آورده یک سری که می‌گویم نسبت دارد. در یک فصل تئاتر نهایت 7 تا 8 کارگردان حضور دارند. این نسبت از یک کارگردان خارجی هست تا مثلا یک بار من در تئاتری کار کردم که 2 کارگردان آلمانی بودند و 6 تا خارجی. یعنی اکثریت را خارجی‌ها دست گرفته‌ بودند. بعضی وقت‌ها بخاطر چپ افراطی است. به دلایل مختلف که مثلا جامعه آلمان دارد افراطی می‌شود تئاتر باید جلویش بایستد و این‌ها. خب این خارجی‌ها یک دفعه یک استتیک متفاوتی را با خودشان آوردند که اسامی بخش اعظمشان در کتاب تئاتر پست دراماتیک آمده است. پست دراماتیک چون کتاب قدیمی‌تری است اسامی هم قدیمی‌تر است با این حال اسامی کارگردان‌های جدیدتر هم دارد به دسته‌بندی پست دراماتیک اضافه می‌شود. این‌ها باعث این شدند که یکی از بزرگترین رسوایی های تئاتر معاصر دنیا سال گذشته در برلین اتفاق افتاد. یکی از بزرگترین، تاریخی‌ترین و معروفترین تئاترها با بیش‌ترین بودجه، فوکسبونه برلین است. سالن اصلیش 950 نفر ظرفیت دارد. هاینر مولر 15 تا 20 سال رییس آنجا بوده. کاستروف 12 سال رییس آن بوده یکی از مهم ترین سالن‌های برلین. پس از 12 سال کاستروف گفت من می‌خواهم بازنشست شوم پس شهر برلین جمع شدند تا رییس جدید جایگزین کنند. پیشنهاد یک آقای بلژیکی بود که آلمانی حرف می‌زد، که نامش یادم رفته و رییس موزه تیت مدرن یکی از مهم‌ترین گالری‌های هنری دنیا بود. پس فوکس بونه با یک پیشینه‌ی تاریخی و مدیریت‌های هاینر مولر و کاستروف می‌رسد به دست رییس تیت مدرن. در آن زمان حرف پیش آمد که تئاتر چه ربطی دارد به دیجیتال آرت و غیره و آن‌ها توجیهشان این بود که مرزهای تئاتر دیگر مرزهای سابق نیست. تئاتر انقدر دارد مرزهای جدیدی را تجربه می‌کند که آوردن مثلا شاگرد اول کاستروف به عنوان رییس فوکسبونه کار درستی نیست. موقعی که او را بر سر کار آوردند کلی اعتراض شد. منظورم از اعتراض را هم مشخص کنم این که دانشجویان فری یونیورستیه برلین رفتند در فوکسبونه شش روز بست نشستند که ما این تئاتر را به این آقا نمی‌دهیم. کلی از کارمندها اعتصاب کردند و خلاصه اعتراض شد و این آقا آمد گفت خب بگذارید من اول برنامه هایم را اعلام کنم؛ در این برنامه یک کارگردان تئاتر هم نبود. منظور کسی که درس‌خوانده‌ی کارگردانی تئاتر باشد. یک سری کوروگراف یک سری پرفورمنس آرتیست و فیلسوف. مثلا به فیلسوف گفته بود دوست داری تئاتر کار کنی؟ فیلسوف گفت بله و او هم در جواب گفته سالن ، بازیگر، پول برو کار کن. خب این تبدیل شد به یک رسوایی بزرگ. به هر کارگردان تئاتر که می‌رسیدی می‌گفت یعنی چی ما این همه سال درس این کار را خواندیم و اگر ایران بود که فکر کنم ما تئاتری‌ها دارش می‌زدیم. خود این آقا که خیلی هم خوب حرف می‌زد می‌گفت تعصب و میراث در هنر وجود ندارد. اولین کاری که باید بکنید این است که میراث را خراب کنید، چون مثلا یعنی چه که ما تئاتر میراثمان است؟  هنر بوجود آمده است که میراث را خراب بکند! در تئاتر باید همه‌ی گذشته را به چالش کشید! یعنی چی ما داریم در تئاتر فکر تولید می‌کنیم؟ مثلا یک دوست ایرانیم بود که می‌گفت آقای کوهستانی این کارهایی که می‌کنی خیلی خوب است منتها شمایی که کار به خارج از ایران می‌بری یک کارهایی را ببر که خارجیها از ایران خوششان بیاید. مگر من آژانس مسافرتی‌ام؟ می‌دانید یعنی تصوری که در مورد کارگردانی تئاتر وجود دارد تصور غلطی است. یا تصوری که در مورد هنر وجود دارد. اینجا داریم درباره آلمان حرف می‌زنیم. یکی از کسانی  که بنظرم خیلی خیلی کارگردان خوبی هم هست خانم سوزان کندی است که آمد در جشنواره فجر نشست داشت ودر نشستش 7 نفر حاضر شدند! مهم‌ترین کارگردان تئاتر امروز دنیاست. یکی از مهم ترین پست دراماتیک‌های دنیاست که کار عجیبی می‌کند من یک خطی‌اش را می‌گویم؛ بازیگرهای معروف تئاتر آلمان را کست می‌کند بعد ماسک می‌گذارد روی صورتشان.  اصلا تشخیص نمی‌دهی این زن است یا مرد این کدام چهره است و بعد همه نمایش پلی بک است یک دیالوگ روی صحنه گفته نمی‌شود. بازیگرها فقط ادای حرف زدن درمی‌آورند. تمام کارهایی که در صحنه‌ی ایران جرم به حساب می‌آید او انجام می‌دهد. در  ایران من یک میکروفون روی صحنه بیاورم باید درباره اش جواب دهم جالب است که 16 سال است میکروفون روی صحنه آورده ام. یعنی 16 سال است دارم جواب می‌دهم. چرا چون تئاتر یعنی بیان، تئاتر عبدالحسین نوشین تئاتر بیان بود. کی گفته تئاتر یعنی بیان؟ تئاتر یعنی ندارد. من می‌گویم این خانم ماسک می‌گذارد رو صورت بازیگر، سی دی پلی بک می‌کند، آدم‌ها ادای حرف زدن درمی‌آورند. تمام شد و رفت. تمام آن چیزهایی که شما می‌گویید تئاتر است او می‌گوید نیست. حالا بگویید تئاتر باید فلان. اگر به باید بود که دیگر تئاتری وجود نداشت. همه اتفاقاتی که بوجود آمده است ازین بابت است که همیشه یک نفر بوده که بیاید بگوید این باید را کی گفته؟ کتاب آقای نوشین را بخوانید آمده که ترجیحا تعداد بازیگران مرد به زن دو به یک باشد. الان ما می‌خندیم ولی یک عده‌ای بودند که این کتاب را می‌خواندند و می‌رفتند در مدرسه اجرا می‌کردند. وای به روزی که آینده به ما بخندد. مثلا همین فیلمی که می‌گیرید را در هنرهای زیبا 1460 پلی‌کنند و بگویند کوهستانی چه لاتاعلاتی می‌گفته که خیلی هم محتمل است. ولی حالا ناراحت‌کننده نیست که در آینده به ما بخندند. نتیجه تغییر و تحولات همیشه این بوده که می‌خندند اشکالی ندارد. ولی اینکه حال در جهان امروز حرف‌هایی بزنیم که به ما بخندند خیلی ناجور است. می‌خواهم بگویم حضور این مدیران تئاترها باعث شد که در سال 2017 - 2018 بزرگترین چالش‌های تئاتر آلمان بوجود بیاید بین کارگردان‌های تئاتر بدنه یعنی کسانی که دارند در آن شکل تئاتر متن محور در مقابل کارگردان‌های آلترناتیو قرار می‌گیرند.  بهتر است توضیحی بدهم؛ یک اصطلاحی وجود دارد در ادبیاتِ حتی دانشجوهای تئاتر به اسم یک دست بودن . مثلا بازی‌ها یک دست بود یا نبود، صحنه با بازی‌ها یک دست بود و سوالم این هست که یک دست بودن چیست و ما چگونه می‌توانیم یک دست باشیم؟ در همین کتاب پست دراماتیک فصل سیزدهمش یک جایی هست که صحبت قشنگی دارد می‌گوید متن همیشه با صحنه در جنگ است، در تناقض است، متن و صحنه نمی‌توانند یک دست باشند تمام تلاش‌ها برای یک دست‌سازی متن وصحنه محکوم به شکست است. یعنی شما دارید تلاش می‌کنید این را به عنوان قانون فرض‌کنید و اعمال‌کنید در بقیه شاخه‌ها؛ در بازیگری یعنی چه جوری می‌خواهی بگویی من یکی دیگر هستم، این محکوم به شکست است! چه جوری می‌خواهی بگویی اینجا یک جای دیگرست این محکوم به شکست است! تلاش ما برای یکی دیگر شدن یک چیز دیگر شدن یک جای دیگر رفتن در تئاتر محکوم به شکست است. اگر نگوییم خود ما کی هستیم و این جا کجاست؟ رابرت دنیرو را بیاد بیاورید دنیرو در همه نقش‌هایش می‌گوید من دنیرو هستم! حالا می‌شوم راننده تاکسی چون هیچ وقت نمی‌گذارد خالش را گریم کنند. یعنی چرا شما باید اتصالتان به آن چیزی که هستید را قطع کنید؟ چرا باید صحنه را بقدری رئالیستی طراحی کنید که یادمان برود اینجا تئاتر است؟ سیر تحولی تئاتر چه بوده یک سری فون سیاه می‌آوردند برای اینکه پشت را نبینی، پرده را می‌کشیدند برای اینکه صحنه لو نرود، برای اینکه پرده باز می‌شد و تو می‌دیدی وای چه قصری درست کرده! یک جا گفتند پرده چیست حذفش کنید. اصلا تماشاچی بیاید از وسط صحنه رد شود، برای اینکه یادمان نرود اینجا کجاست!...فکر کنم تا اینجا کافی باشد و از اینجا به بعدِ بحث بتوانیم درباره کارها حرف بزنیم.

سررشته: جای خوبی به طرح سوال وصل شد. یک مبحثی در پست دراماتیک وجود دارد به اسم دیدنِ دیدن. این که خود فرایند دیدن باید دیده شود. یکی از راه‌هایش هم عریان کردن سازوکارهای تئاتری است. در سه کار اخیر شما مشخصا نام می‌برم؛ مثال هایی که یادم می‌آید و اگر تعمدی هستند می‌خواهم که درباره‌شان حرف بزنیم. در انتهای "سالگشتگی" صدای یک راوی شنیده می‌شود نقل به مضمون: اگر صدای من را می‌شنوی برو داروهای ام اس را بخر نایاب می‌شود. "سالگشتگی" درباره اجرایی است که با اینکه تماشاگر آن را ندیده ولی مطمئن است که بطور واقعی درباره آن اجرا دارد حرف زده می‌شود. پس خود "سالگشتگی" در این جا مدعی می‌شود که ببینید من هم تئاترم. این مدیایی که انتخاب شده‌است در آن تنها دو بازیگر می‌بینیم که نه حسن معجونی است نه مهین صدری و این دو بازیگران آن اجرای قبلی نیستند. همانطور که اگر کسی بشناسد میداند عبد آبست و بهدخت ولیان هم بازیگران آن اجرای قبلی نیستند. پس همینطور این روال دارد من را دور می‌کند. در "شنیدن" یک نفر نشسته بین تماشاگران و یک نفر روی صحنه شروع می‌کند حرف زدن با یک جای خالی. حرف زدنی که نصفش نیست. یا یک سازه‌ای وصل می‌شود روی سر با یک دوربین که یکی می‌آید می‌دهد دست بازیگر دیگر و بعد تماشاگر خودش را از طریق آن می‌بیند. از در سالن می‌رود و توی رسانه می‌بیند که اینجا سالن است اما انگار دوربین از اینجا رفته است بیرون. واقعیت مکان یکهو بهم می‌ریزد. البته در "بی‌تابستان" کم‌تر از همه است تنها جایی که دوربین می‌چرخد سمت تماشاگر جایی است که رسانه خیلی لخت خودش را نشان می‌دهد. می‌گو‌ید ببینید من یک دوربینم، من این سیم‌های آب پاشم، ببینید من بازیگری هستم که از صحنه آمده‌ام بیرون نشستم چون زمان بازی‌ام تمام شده. ببینید من صدای راوی‌ام که می‌گویم فصل گذشت.  نور لباس هیچ چیزی عوض نمی‌شود برای اینکه نشان دهم فصل گذشت. می‌خواهم ببینم این چقدر آگاهانه بوده است برای اینکه به تماشاگر بگوییم ببین داری تئاتر می‌بینی‌ها؟

کوهستانی: چه اصطلاح خوبی ترجمه کردی؛ دیدنِ دیدن. شما اینجوری می‌شوید یانه؟ با خودتان بگویید یکهو که چه جالب من وجود دارم! عجیب است دیگر اینکه ما الان وجود داریم. فراتر از اینکه من دارم با شما حرف می‌زنم. یا شما دارید به من گوش‌ می‌دهید. فراتر از همه این‌ها؛ اینکه من شما را می‌بینم و یا شما من را می‌بینید تاییدی بر این است که ما وجود داریم و داریم زندگی می‌کنیم. چون اگر برویم تازه می‌گوییم ای بابا آقا می‌شود یک ثانیه به من اجازه بدهید بیایم این گوشه بایستم؟ یک لحظه از خودت از کانتکست می‌آیی بیرون. یا مثلا دیدید که جاهای قشنگ آدم غصه‌اش می‌گیرد نگویم آدم شاید فقط من اینطور باشم من جای قشنگ غصه ام می‌گیرد نمی‌دانم هم چرا؟ مثلا می‌گویم اینجا چرا انقدر قشنگ است. یک جور ناامیدی که انگار از جهان عقب افتادی. انگار جهان دارد یک خلقی انجام می‌دهد بعد توام داری یک کارهایی می‌کنی لزوما تئاتر هم نه، یک کار دیگر مثلا راننده کشتی هستی اما یکهو می‌بینی ای بابا این جهان دارد کارهایی را می‌کند که من نمی‌کنم. صبح بلند می‌شوی می‌بینی خورشید و دریا و درخت یک ترکیبی را درست می‌کنند که با خودت می‌گویی؛ من نمی‌توانم درستش کنم و همین غصه‌دار است. بنابراین فکر می‌کنم شاید لفظ دیدنِ دیدن برایش لفظ جالبی باشد. فراتر از اینکه چه چیزی جلوی شماست متوجه عمل دیدن می‌شوید. چه بیولوژیک چه واقعی. به نظرم تئاتر یکی از مدیوم‌هایی است که طراحی عجیبی برایش صورت گرفته از ازل. اینکه این طراحی را چیده‌اند که تئاتر چگونه اجرا بشود! مثلا ما آگاهانه می‌رویم یک جایی بلیط می‌خریم می‌نشینیم با بغل دستی‌مان حرف می‌زنیم بعد یکهو به واسطه تئاتر به جای دیگر می‌رویم به یک قصه یا جای دیگر می‌رویم اما در سینما این اتفاق نمی‌افتد. چرا چون سینما می‌بردت آنجا و همه تلاش سینما این است که تو فراموش کنی کجا هستی. یعنی دالبی سراند و آی مکس و سینمای 5 بعدی و غیره دارند تلاش می‌کنند جایی که در آن هستی را فراموش کنی. قاعدتا در سینما نمی‌توانی آن فعل را به کار ببری که "آدم غصه‌اش می‌گیرد" چون آدم در چه صورت غصه اش می‌گیرد از زیبایی، وقتی که خودت را به یادت بیاورد. در تئاتر همچو اتفاقی می‌افتد حداقل برای من؛ تو داری یک چیزی را می‌بینی و در عین حال خودت هم یادت هست که من دارم این را می‌بینم. یکی از چیزهایی که همیشه برای من حسرت برانگیز است این است که من نمی توانم جای شما من را ببینم. یعنی مثلا دارم همه شما را می بینم و شما نمی‌توانید اکنون آنچه که من می‌بینم را ببینید و برعکس؛ خب این خیلی عجیب است. یعنی اگر اینجا 30 نفر نشسته‌اند روبروی من سی شکل از من  وجود دارد و هیچ کس نمی‌تواند همزمان دو شکل از من را ببیند. در مدرسه یادتان می‌آید وقتی جای‌مان را عوض می‌کردند تا دو روز گیج بودیم و اصلا نمی‌فهمیدیم چه خبر هست. یک چیزی پیدا کرده بودم این اواخر در رابطه با همین موضوع که نوشته‌بودم "خانوم معلم جای من را به جای قبلی برگردانید!" نمی‌دانم هم چرا. این نامه را توی دفتر نوشته بودم و بیش‌تر شبیه مونولوگ بود. چون احتمالا پرسپکتیو، ریسپشن همه چیزت عوض می‌شود. آن چیزی که دارد اجرا می‌شود یک خانم معلم و تخته سیاه و همچین چیزهایی است، آن ور چیزی عوض نشده است ظاهرا اما تو از سمت چپ کلاس مثلا رفته‌ای سمت راست. تئاتر می‌گوید چرا من از همه امکاناتم استفاده نکنم؟ تئاتر قراردادهایی دارد که بواسطه همان قراردادها تماشاچی می‌پذیرد شرایط را؛ یک تدوین‌گری داشت با من حرف می‌زد که این درخت هست که در رودخانه دارد می آید جلو کات بعدی درخت از آبشار می‌افتد. کی گفته این درخت همان درخت قبلی است؟ ولی مادربزرگ من هم این صحنه را می‌دید می گفت این درخت همان درخت قبلی است. این اتفاق که چیزها را بهم وصل می‌کنیم در مغز ما اتفاق می‌افتد. سینما در مغز ما اتفاق می افتد اما تئاتر درباره کشف این مغز است. کشف این قراردادهاست. یک قرارداد عجیبی وجود دارد که اسم یکی از نمایش‌های من هم هست "دیوار چهارم". دیوار چهارم یکی از عجیب ترین قانون‌های تئاتر است. بعضی وقت‌ها بصری می‌شود؛ یعنی صحنه را روشن می‌کنی و نور تماشاگران را می‌گیری. کاملا واضح است که دیوار بر چه خطی دارد اتفاق می‌افتد. بعضی وقت‌ها این خط برداشته می‌شود؛ یعنی به قول شما مهین می‌رود بین تماشاچی‌ها می‌نشیند. تو به عنوان تماشاچی متوجهی که صدایش دارد از این ور می‌آید. مثلا سر اجراهای "شنیدن" یکی از نکته‌های مان این بود که هیچ کس مهین را نگاه نمی‌کرد. مثلا در اول ماجرا یک نگاهی می‌اندازند و می‌گویند ا چه جالب! بازیگر را آورده‌اند اینجا، 15 ثانیه او را کشف می‌کنند بعد دیگر صحنه را نگاه می‌کنند. چرا را باید از خودشان بپرسید. هرازگاهی برمی‌گردند مهین را چک می‌کنند مثلا مهین یک مونولوگی دارد که به طرزی که نمی‌توانم توضیحش بدهم وسطش بغض می‌کند قبل‌ترش دارد حرف می‌زند و اساسا این بغض راکورد دارد. سر این بغض همه برمی‌گردند و مهین را نگاه می‌کنند. تمام مدت دارند اجرا را می‌بینند و صدای مهین برایشان حکم پلی بک دارد اما سر بغض انگار صدا، آدم می‌شود به جای voice over که از اسپیکرها پخش می‌شود. انگار ترجیحمان است نبینیمش؛ اصلا برای چه آمده در جای ما! انگار مزاحم است. سر اجراها ما مهمان‌ها را معمولا کنار مهین می‌نشاندیم بعد همه‌شان می‌آمدند گله که آقا بدتر از اینجا نبود. چون تو یکباره معذب می‌شوی. بازیگر کنارت هست  مرز تو با اجرا خیلی خیلی کم شده  اصلا نمی دانی جهان اجرا کجا تمام می‌شود این خط کجاست یا تو در جهان دیگری هستی. یک رفتار اسکیزوفرنیک. الان فهمیدم تئاتر اسکیزوفرنی است! دیدید اسکیزوفرنی‌ها مثلا در جهان زندگی می‌کنند مثل ما، اما چیزهایی دیگری دارند می‌بینند به جز چیزهایی که ما می‌بینیم و شخص اسکیزوفرنیک می‌رود و با آن‌ها ارتباط می‌گیرد و ما می‌گوییم دیوانه‌ست. در صورتی که او واقعا دارد آن‌ها را می‌بیند. چرا آن‌ها دیوانه می‌شوند چون او دارد می‌بیند و ما تماما داریم تلقین می‌کنیم ببین این دیوار است و هیچی نیست عزیزم. عین این جریان که تازه مد شده است که روی یکی پتو می‌اندازند و همه وانمود می‌کنند که او نیست. حتی سلفی می‌گیرند و کارهای دیگر خب معلوم است که آن سوژه‌ی پتو دیوانه می‌شود. تو حضور داری در زمانی که آدم‌ها تو را ببینند. وقتی تو را نبینند یعنی حضور نداری حالا هرچقدر هم بگو من هستم. هویت تو را تماشاچی به تو می‌دهد و برعکس. تماشاچی بودنتان را بازیگر به شما می‌دهد. یعنی بازیگر به شما می‌گوید دوستان عزیزان شما تماشاگر هستید و این خیلی عجیب است. قبل از اینکه وارد سالن شویم ما هیچ برچسبی نداریم ما یک سری آدمیم که داریم می‌رویم تئاتر ببینیم. نور ما می‌رود نور آن ور می‌آید و ما یکهو می‌شویم تماشاچی. این هویت تماشاچی بودن را آن سوی صحنه دارد به ما می‌دهد. در حالی که ما 150 آدم مدعی هستیم که مستقلیم و هویت‌مان را خودمان برای خودمان می‌سازیم. در حالی که یکی از کارهایی که در تئاتر پست دراماتیک می‌کنند کارگردانی تماشاچی است. پیش‌بینی‌ می‌کنیم که تماشاچی چه کار می‌کند. سر "دیوار چهارم" قرار شد تماشاچی با هیچ کسی برخورد نکند. بجز نفری که بلیط را پاره می‌کند. شما وارد سالن اکو می‌شدید و آدمی زاد نمی‌دیدید. آدم‌ها می‌رفتند پایین و همان جا می‌ایستادند چون نمی‌شد بهشان گفت اینجا مکانی است که نمایش اجرا می‌شود. بروید اینجا. چون اساسا گفتن همچو حرفی اشتباه بود. چون ما همه کاری کرده‌ایم تا تماشاچی خودش بگوید من چه جایی می‌خواهم بایستم. بعد فکر کردیم خب ما نیاز داریم مثلا تماشاچی برود در فلان نقطه در حالی که نباید به او بگوییم و توامان خود او فکر کند باید برود آنجا بایستد. پس این کارگردانی تماشاچی است. می‌توانم بگویم 98 شب ما آن‌ها را بردیم به آن نقطه.  از یک جایی شلوغ شد و دیگر جا نمی‌شدند پس باید حرکت می‌کردند. یک تنگه‌ای بود در دیوار چهارم که نمی‌دانم یادتان هست یا نه یک راهرویی بود که بین دو دایره قرار گرفته‌بود. عبور از این تنگه برای تماشاچی سخت بود. تماشاچی یک جا جمع می‌شد بازیگران هم داشتند بازی می‌کردند این‌ها می‌رفتند عقب توی تنگه و از آن می‌گذشتند، تماشاچی می‌ایستاد‌. چون دوست دارد که فاصله داشته باشد نسبت به بازیگران.تماشاگران حس می‌کردند این‌ها (یعنی بازیگران)، آن‌هایی هستند که من نمی‌خواهم نزدیکشان باشم شاید هم تماشاگران خیلی محترمی هستند و فکر می‌کنند نمی‌خواهند مزاحم بازیگران باشند. پس به عنوان تماشاچی می‌خواهم پشت دیوار بایستم. ولی بعد ما تیم کارگردانی چه کار می‌کردیم؟ فیلم اجرا را نگاه کنید فکر کنم ما هم هستیم. همیشه سه چهار نفر از ماها هستیم که راه می‌رفتیم و کسی نمی‌دانست ما که هستیم. مثل تماشاچی دو نفر از ما، می‌رفتیم و از این مرز عبور می‌کردیم. بعد که ما عبور می‌کردیم چندتا از تماشاچی‌ها فکر می‌کردند خب انگار می‌شود رد شد، جای‌مان هم که تنگ است پس برویم همان سمت. پس می‌شود کارگردانی آن توده ی ناشکل به اسم تماشاچی. فکر کنم سوالت را جواب ندادم.

سررشته: چرا تا یک حدی.

کوهستانی: ولی اصولا بخش اعظمی از مدیوم دیدن در این سه تا کار "سالگشتگی"، "شنیدن"، "بی تابستان" توسط ویدئو به چالش کشیده می‌شود.

سررشته: در دوتا کار ویدئو برمی‌گردد سمت تماشاچی و او خودش را در آن می‌بیند. 

کوهستانی: بله در دو کار این اتفاق می‌افتد در "شنیدن" و "بی‌تابستان". در "سالگشتگی" و "شنیدن" یک تکنیک را به‌کار بردیم اینکه این چیزی که من می‌بینم لایو است! نه لایو نیست! تو به عنوان تماشاچی فکر می‌کنی که آن چیزی که می‌بینی واقعی است. "شنیدن" درباره چیست؟ اینکه تو یک صدایی را شنیدی و فکر می‌کنی واقعی است. من چرا حسرت می خورم که جای شما باشم بحثم لزوما فقط زاویه فیزیکی نیست، چون احتمالا می‌توانم تصور کنم. خودم را که می‌دانم چه شکلی‌ام. احتمالا می‌توانم تصور کنم از آن زاویه چه نسبتی از من یا اساسا چه موجود زیبایی را دارید می‌بینید! اتفاقی که نمی‌دانم این هست که شما لزوما آنچه که من به آن فکر می‌کنم را نمی‌بینید. چون درک و قضاوتی که به من نسبت می‌دهید با آنچه که از من می‌بینید فرق می‌کند. ما فکر می‌کنیم آنچه که می‌بینیم همه حقیقت است مثل کورنگی؛ شما تا مدت‌های مدیدی نمی‌دانید این سبزی که می‌بینید سبز نیست و چون کوررنگید نمی‌توانند به شما گویند سبز چیست. یک چیز عجیبی است. در نتیجه شما جهان را با آن چیزی که می‌بینید درک می‌کنید. در نمایش "شنیدن" یک کسی صدای پسر شنیده و فکر می‌کند این پسر واقعی است. یعنی برای صدا یک بدن یک هویت و حتی یک داستان ساخته. انقدر برایش واقعی بوده که رفته برای دیگری تعریفش کرده، همه این‌ها مجموعه اتفاقاتی بوده که یک صدا بوجود آورده. که حتی آن صدا هم ممکن هست وجود نداشته باشد  و برای اینکه این تجربه را تماشاچی داشته باشد این بازی را کردیم. یادتان می‌آید آن صحنه ای که مونا و آیناز باهم دارند بحث می‌کنند و با دوربین می‌آیند؟ این‌ها دارند حرف می‌زنند و شما فکر می‌کنید این تصویر لایوِ دوربین روی چشم موناست. که از قضا هست. به همین خاطر هست که یک لحظاتی به خودمان می‌آییم و  می‌گوییم ما زنده‌ایم؟! و معمولا این را سالی یک بار از خودمان می‌پرسیم! چون 365 روز که داریم می‌بینیم یک روز در سال متوجه عمل دیدن‌مان می‌شویم. در آن لحظه هم یکی با دوربین می‌آید و می‌گوییم آها دوربین لایو است. بماند که عاشق پیش بینی هستیم و مسلطیم به تکنیک. پس به بغلی‌مان هم می‌گوییم ببین دوربین لایو است. بعد از یک جایی به مجرد آنکه خیالمان راحت می‌شود و خوشحالیم از دانسته‌مان، دیگر دقیق نگاه نمی‌کنیم. همیشه در "شنیدن" وسط لایو کات می‌زنم به ریکورد. من هر وقت ریکورد را می‌گیرم می‌‌گویم این افتضاح است همه درجا می‌فهمند این کات خورد. بعد بچه‌ها می‌گویند "آقا الان دو ساله که همینو می‌گی" و هیچ وقت هیچ کس این‌ را متوجه نمی‌شود. یعنی اگر ببینید متوجه می‌شوید که مگر می‌شود تصویری که لایو است با تصویری که  displayدوربین است در رزولوشن تفاوت نداشته باشند. یعنی شما دارید تصویر را 720 می‌بینید بعد یکباره رزولوشن 3 هزار می‌شود با کیفیت می‌شود. ولی هیچ کس در آن لحظه متوجه نمی‌شود که این رکورد شده یا آن تصویر کات خورده. یک تماشاچی در فرانسه بود که می‌گفت من دوبار دیدم و هنوز متوجه این نقطه کات خوردن نشده‌ام. پس ببینید آنچه که ما می‌بینیم آن چیزی است که می‌خواهیم ببینیم یا دوست داریم ببینم بنابراین ما چه چیزهایی را نمی‌بینیم! دیالوگ در دیوار چهارم: "وقتی می‌گیم یه چیزی رو ببینیم در اصل می‌گیم چیزای دیگه رو نبینیم."

سررشته: می‌خواهم درباره همین حرف بزنم یک خصوصیتی دارد کارهای امیررضا کوهستانی تا بی‌تابستان، نمی‌گویم همه چون کارهای بسیار متنوعی اند. اما منظورم بطور مشخص درباره خصوصیت حذف است اینکه در "سالگشتگی" و "شنیدن" از حذف، خلق صورت می گیرد. یعنی مثلا در "سالگشتگی" دو صندلی و میز روی صحنه است اما کاملا یک اتاق ضبط صدا را می‌بینیم. گذشته‌ی آن دو نفر را می‌بینیم حتی شیشه‌ بالای اتاق فرمان را می‌بینیم  و از طریق کلمات متوجه می‌شویم اینجا اتاق ضبط صداست.. در "شنیدن" که هیچی نیست اما ما می‌فهمیم اینجا دفتر خوابگاه است. در حالی که یکی از ویژگی‌های پست دراماتیک این است که آنقدر نشانه برای شما بریزد که شما از اشباع نشانه معانی متفاوتی را دریافت کنید. کوهستانی از آن سمت حرکت می‌کند یعنی آن قدر حذف می‌کند که آدم ها مجبور به‌ ساخت معنی شوند.

کوهستانی: البته که "بی تابستان" اینجوری نبود

سررشته: بله اتفاقا به اینجوری نبودن "بی تابستان" هم می‌رسم. ولی این تکنیک حذف چه در مکان چه در موقعیت چه چیزی را جایگزین می‌کند؟ اینکه چگونه با حذف کردن، مکان می‌سازم؟ چطور تماشاگر می‌بیند؟

کوهستانی: پس بگذار که جواب این سوال را با سوال بعدی که احتمالا این است چطور "بی‌تابستان" اینجوری نبود، یکی کنم. واقعیتش این است حذف خیلی مشکل است. باید ببینی که چقدر به تماشاچی داری امکانات دیدن یا تصور کردن را می‌دهی. این همیشه محل مناقشه است که آیا من به اندازه کافی به تماشاچی متریال تخیل و یا دیدن نادیدنی‌ها را داده‌ام؟ چون بعضی وقت‌ها فکر می‌کنید تماشاچی می‌تواند تصور کند اما در اصل متوجه نمی‌شود اینجا کجاست! واقعیتش فرض کن در شنیدن همه چی دارد حذف می‌شود و هیچ المان صحنه‌ای وجود ندارد اما چیزی که بیش از هر چیز دیگری باعث دیدن آن فضا می‌شود مانتو مقنعه‌هاست که در واقع ارجاعی دارد به آن مکان. کدهایی هستند که بسیار تجربه شده اند چه برای دخترهایی که آن را پوشیدند چه پسرهایی که آن را دیده‌اند. این‌ها یک چارچوب اجتماعی دیداری را دور آدم‌ها می‌سازد که دیگر نیازی به نشان دادن بیش‌تر از این وجود ندارد. در "بی تابستان" اتفاق برعکس می‌افتد تو به واسطه دکور رئالیستی یا هایپر رئالیستی شهریار که حتی رفته بود و فرمت مدارس را از سازمان نظام مهندسی گرفته بود که مثلا در نمای ساختمان مدارس دهه 60 آجر فلان باشد، کوره بهمان داشته باشد و شیشه‌ها این است محافظ شیشه‌ها اینگونه است و غیره و نهایتا صحنه‌ای را درست کرده که بشدت به شما می‌گوید ما اینجاییم. یعنی مکان را برای شما تعیین می‌کند که از این مکان فراتر نروید. پس در این دکور در رفتن از  مکان خیلی سخت می‌شود. منظورم این است به عنوان کارگردان چون باید نمایشی را به روی صحنه ببرم که در نه ماه اتفاق می‌افتد و همیشه دو نفر دارند با هم صحبت می‌کنند ولی سه نفر روی صحنه هستند که این نفر سوم حضور ندارد اگر قرار بود این‌کار را روی صحنه خالی ببرم، تصورش آسانتر بود. یعنی می‌توانستی تصور کنی یک آدم در یک صحنه خالی حضور ندارد؛ مثلا کل صحنه توهم است. در یک صحنه‌ای حیاط مدرسه است و روی چرخ و فلک این دو خانم نشسته‌اند و اتفاقا درباره شوهر یکی از خانم‌ها حرف می‌زنند که نقاش است. از طرف دیگر سعید چنگیزیان همان شوهر نقاش را روی صحنه می بینیم که آن پشت ایستاده و تو نمی دانی که او حضور دارد یا نه. در عین حال مثل برزخ است ما هم نمی گوییم حضور دارد یا نه شما باید تصور کنید چه جالب حضور دارد پس بعد از اینکه حرف ها را شنید چه می گوید؟ یا اینکه چه جالب حضور ندارد! کتابِ بازی است که هر دو حالت قصه ممکن است اتفاق بیافتد. آدم‌هایی که حضور ندارند هیچ فعل و انفعال تکنیکی مبنی بر عدم حضورشان وجود ندارد حتی در گسست زمان یعنی لحظه‌ای که از یک ماه به ماه بعدی می رویم. گذار از بهمن به اسفند، بهمن دارد اتفاق می افتد و در آن دیالوگ اسفند گفته می شود بعد می شنویم که ماه شده است اسفند یعنی دیالوگ جوری گفته می شود که انگار در ادامه بهمن است؛ بطور مثال مونا از پشت لیلی در می‌آید و می‌‌پرسد خانم کجا باید بشینم و بعد اسم ماه را می‌شنویم و ورودی که فکر می‌کنیم در ادامه بهمن است در واقع متعلق به ماه بعد است و این گذر زمان را ما باید تصور کنیم. یادم هست یک ویدئویی را می‌دیدم از اوسترمایر که می‌گفت "من نشسته بودم یک عالمه برای من تشکیلات آوردند که فیلم سینمایی روی صحنه بسازم" و می‌دانید که سینمای لایو مشکل است دیگر و فقط کار آلمانی هاست. می‌گفت "من همان جور که داشتم کارگردانی می‌کردم ؛ اینکه بازیگر فلان جا باشد و نور این باشد و غیره کاری که در سینما به راحتی با کات انجام می‌شود؛ با خودم فکر کردم در سینما چه راحت از این نقطه به نقطه دیگر می‌رویم. چرا در تئاتر نمی‌توانیم." مثلا بخواهیم از یک مدرسه برویم کوه ، باید کلی دکور مدرسه را جمع کنیم و بعد یک کوه بگذاریم و این یعنی ده دقیقه آنتراکت. وقتی اوسترمایر داشت این نکته را درباره یکی از نمایش‌هایش می‌گفت با خودم فکر کردم واقعا چگونه می شود در تئاتر کات آنی داشته باشیم؟ چیزی که بهش رسیدم این بود کات آنی معادل خواب است. در خواب بنظرم سریع تر از سینما کات می‌خورد. خودمان نمی فهمیم در خواب چطور از اینجا رفتیم یک جای دیگر بعد خودمان نیستیم یک آدم دیگر است بعد همه چیز غیر عادی است و در عین حال ما آن را پذیرفته‌ایم. به قول فیلم اینسپشن موقعی که بیدار می‌شوی می‌فهمی خواب می‌دیدی. یعنی این مرز باید وجود داشته باشد تا بفهمی خواب چیست؟ بیداری چیست؟ "بی تابستان" تلاش برای رسیدن به یک چیزی است که می‌شود اسمش را خواب گذاشت که ما خیلی المان های خواب بودن "بی تابستان" را ارائه ندادیم اما  المان‌های خواب را قرض گرفتیم برای روایت خطی از یک واقعه‌ای که در گذشته اتفاق افتاده و ما داریم بازنمایی‌اش می کنیم دلیل اینکه آن دو سکوی کنار صحنه برای نشستن بازیگران وجود داشت را فکر کنم در کتاب پست دراماتیک، لمان در فصل بدن بهتر توضیحش می‌دهد اینکه ما از بدن بازیگر ساختارزدایی می‌کنیم و تقسیمش می کنیم به صدا، بدن، ژست، اکت و غیره. اتفاقی که برای من در "بی‌تابستان" مثل جادو بود، وقتی بود که یک صحنه تمام می‌شد. من مدت های زیاد کسی که بازی نمی‌کرد را نگاه می‌کردم برای اینکه می‌خواستم ببینم چه اتفاقی در آن‌ها می افتد. اینکه من الان دارم یک کاراکتر را بازی می‌کنم  و یکدفعه می شنوم دِی ماه! من دیگر آن کاراکتر را بازی نمی‌کنم؛ من الان خودم هستم مونا احمدی یا سعید چنگیزیان. لحظه ای که من یک آن خودم می شوم چه اتفاقی در من می افتد به عنوان یک انسان. چون بازیگر در اصل دارد خواب می‌بیند، زمانی که دارد بازی می‌کند به نظر من. بازیگر دارد در یک خواب فیزیکال زندگی می‌کند به شکل زنده، در یک خواب حرکت می‌کند، بازی می‌کند و من در یک آن بیدارش می‌کنم. من تقریبا تمام اجراهایم را نمی‌بینم چون حوصله نمی‌کنم. پشت صحنه همیشه برایم جالب تر است می‌ایستم و بچه‌ها را می‌بینم. عجب ترین اتفاق کره زمین این‌ها هستند من نمی‌فهممشان مثلا می‌آید آب می‌خورد اصلا یک آدم دیگر می‌شود. گوشی اش را در می‌آورد پیام به شوهرش می‌دهد. دوباره قطع می‌کند می ‌رود روی صجنه، یک آدم دیگر می‌شود و بعد من فکر می‌کنم خب این بزرگترین موهبت بشری است که به بازیگران داده شده که در لحظاتی در زندگی خود بروند خواب ببینند و برگردند. این تنها کاریست که ما نمی‌توانیم انجام دهیم. ماهایی که بازیگر نیستیم. تماشاچی ها هم دارند این را تجربه می‌کنند، منتها آنقدر متاسفانه به ساخت تئاتر فکر می‌کنند - اینکه چه کارگردانی خوبی! چه صحنه‌ی خوبی! چه فلان و بهمانی!- آنقدر داریم قضاوت هنری می‌کنیم که متوجه نیستیم یک فرصتی در زندگی به ما داده شده تا در حالی که آگاهیم وارد خواب شویم و بیاییم بیرون. به نظرم تئاتر خوب و بد وجود ندارد چون انگار که بگوییم خواب خوب و بد وجود دارد. ممکن است از تئاتری بیایم بیرون بگویم خواب بدی بود بهم بد گذشت ولی نهایتا به نظرم هر تئاتری یک خواب است یک گروهی از نویسنده و کارگردان تا  بقیه سعی کردند یک خوابی را درست کنند با این تفاوت که آگاهانه درش وارد می‌شویم بلیط می‌خریم می‌نشینیم و خواب می‌بینیم و بعد لحظه پایانی برمی‌گردیم و وارد زندگی می‌شویم. درست مثل وقتی که صبح از خواب بلند می‌شویم و تا دو سه ثانیه متوجه نیستیم کجا هستیم. بعد یک باره واقعیت به ما هجوم می‌آورد. قاعدتا از تئاتر که می‌آییم بیرون باید این اتفاق برایمان بیافتد چون خواب را با خودت بیرون می‌آوری تا fade in و fade out شود.  

سررشته: یک چیزی که برایم خیلی جالب است وجه بازنمایی "بی تابستان" است. اینکه این‌ها دارد در فریمی اتفاق می‌افتد که آن دو سکوی کناری؛ فریم اصلی است اتفاقا، یعنی اینکه اینها دارند یک چیزی از گذشته را می‌گویند. با اینحال در "بی‌تابستان" یک چیزی انقدر پررنگ بود؛- خواب وسطی انقدر مهم بود- که کوهستانی کمتر از وقت‌های دیگر به من می‌گفت بیدار شو چون برایم داشت نزدیک می‌شد به تئاتر درام. تا پست درام که هی به تو می‌گوید بیدار شو یا اینکه هی به تو می‌گوید الان خوابی و جذابتر هم می‌شود اگر درش پرواز کنی! یک جور خواب آگاهانه! جذابترین نوع خواب! تا یک جور خوابی که درش غرق می‌شوی. این ماجرای بازنمایی و نمایش. خواب آیا همان بازنمایی نیست؟ و وقتی شما به سمت نمایش می‌روید الزاما  به تماشاگر یادآوری می‌کنی که داری خواب می بینی؟

کوهستانی: ببین این بحث میزان یادآوری؛ بعضی وقت‌ها تو مرض داری و هی می‌گویی بلند شو بلند شو خوابه! و او می‌گوید باشه بابا و تو ده دقیقه بعد تکرارش می‌کنی. بعضی وقت‌ها این است در "بی تابستان" انقدر برای من صحنه‌ی بچه شدن مونا  اهمیت داشت که دلم می‌خواست تماشاچی یادش برود این کار منِ کارگردانِ یادآوری‌کننده‌است که همش می‌گوید داری تئاتر می بینی. چون زیاد هم که یاداوری کنی داری از میزان باورپذیری نمایشت کم می‌کنی که خیلی وقت ها هم به آن نیاز نداری. مثلا من نیاز نداشتم در "دیوار چهارم" کسی باور کند؛ بنابراین نه دکور بود نه لباس و نه نور. بروشورش را نگاه کنید نوشته طراح صحنه و لباس ندارد. قرار نبود من چیزی به جز صحنه‌ی نمایش که دارد اتفاق می افتد را خلق کنم. بلکه تماشاچی اگر دوست داشت در ذهنش یک چیزی را خلق می‌کرد. یک مقدار زیادی آزادی دادم به تماشاگر "دیوار چهارم"، تماشاگری داشتم که از همان اول می‌رفت یک گوشه می‌نشست چرت می زد. چون دوست نداشت یک ساعت بیخودی بایستد. دوست نداشت شرکت کند. در "بی‌تابستان" اینکه دائم یاداوری کنم ما داریم تئاتر می بینیم را نخواستم در حالی که یک سری المان در طول نمایش آوردم مثل؛ میکروفون‌ها که به شکل اکس پوز شده بودند یا سال شماری که اگر سمت راست صحنه می نشستید می دیدینش و دو نیمکتی که بازیگرها رویش می‌نشستند و در "هفده دی کجا بودی " هم داشتم این نیمکت‌ها را، به قصد یادآوری. یادآوری اینکه به قول  برشت لحظه ورود به صحنه را ببینید، لحظه ای که این بازیگر دارد تبدیل به آن کاراکتر می‌شود را ببینید که به نظرم جذاب ترین لحظه‌ست. در عین حال دوست داشتم این باورپذیری را به شکل تریللر نشان دهم که آدم‌ها شروع کنند به حدس زدن ماجرا و داستان و قضاوت درباره شخصیت‌ها پیش بیاید چون بدم نمی‌آمد تماشاچی یکم دچار فراموشی شود از این که دارد تئاتر می‌بیند  و بعد در آن لحظه‌ای که مونا برمی‌گردد  و صدا می‌گوید خرداد اولین مواجهه بازیگرها با تماشاچی ها باشد .اگر این یاداوری زیاد اتفاق می‌افتاد آن وقت به نظرم این لحظه حیف می‌شد. این بیش‌ترین توجیهی است که می‌توانم برایش بیاورم.

سررشته: سوال آخرِ ما؛ زمان در سه کار اخیر شما مولفه‌ی مهمی است. بماند که الان متوجه شدم "بی‌تابستان" یک لایه زمانی دیگر هم دارد. بطور خاص موضوع "سالگشتگی"؛ یک نمایشِ در گذشته است. یک لایه‌ی زیرین، نگاهی که خالق اثر از آینده به گذشته دارد. نگاه به گذشته و اینکه اساسا آن گذشته چگونه بوده است. در "شنیدن" بازی با زمان داریم تکرار و پرش زمانی، کنارهم آمدن آینده و گذشته. یک بازیگر تبدیل به دو شخصیت می‌شود. در "بی تابستان" که مشخص است از سال نه ماه داریم و بی تابستان. بخشی از زمان را برمی‌داریم و حالا می‌گوییم یک مروری از گذشته‌ای است که تمام شده. ماجرای زمان و بازی روی صحنه با زمان و در تمام این‌ها یک زمانی است که تماشاگر در سالن می‌نشیند و این زمان در کارهای شما بالاتر از یک ساعت و ده دقیقه غیر از "ایوانف" نبوده است. درحالی که پست دراماتیک زمان را به هم می‌ریزد نه یک سیر خطی است و نه اپیزودیک، زمان می‌تواند همزمانی داشته باشد. چرا انقدر مسئله زمان تکرار می‌شود؛ گیرِ شخصی و ذهنی امیررضا کوهستانی است؟

کوهستانی: بله گیرِ زمان به تازگی در من پیدا شده مثل گیرِ دیدن پیگیر زمان هم هستم. می‌دانم که در هر کارم به زمان در نسبت یک موضوعی اهمیت داده‌ام. "سالگشتگی" متعلق به سال اول اولین دوره‌ی پس از ریاست جمهوری احمدی نژاد بود و بزرگترین سوال من این بود: ئه تموم شد! ولی 8 سال شد؟ یعنی هم خوشحالی که این زمان گذشت و در عین حال فکر می‌کنی ای بابا این 8 سال چگونه گذشت؟ شما متوجه زمان نمی‌شوید مگر آنکه تاثیر زمان در ظرفی قرار بگیرد مثل این لیوان. سر "شنیدن" داشتم "مشق شب" را می‌دیدم و خب همیشه به فرم فیلم‌های آقای کیارستمی فکر می‌کنم و خاطرم هست یک لحظه بهمن را تشخیص دادم و یادم افتاد در یکی دوباری که آقای کیارستمی را دیدم یکبار از من پرسید تو چند سالته و گفتم متولد 59 ام گفت چه جالب هم سن بهمن منی! وقتی بهمن را در فیلم تشخیص دادم یاد این افتادم که پس من هم اینجوری بودم یا می‌توانستم اینجوری باشم. چرا این بچه‌ها انقدر عجیب بودند؟ "مشق شب" یادتان هست؟ همه بچه‌ها یک جوری بودند. حتی فکر می‌کردی یک تخته شان کم است! نگاه‌های عجیب یا یکی‌شان همه‌ش دستش به سرش است وقتی حرف می‌زند. بعد فکر کردم یکی از این‌ها که بهمن است، بهمن هم سن من است، پس من هم می توانستم اینجوری باشم احتمالا. بعد فکر کردم خب من که آدم سالم و نرمالی ام بعد بهمن که در هفت سالگی دیوانه به نظر می‌آید در فیلم، الان در 40 سالگی چه آدم نرمالی است. این وسط 33 سال یک کوریدور تاریک است که نمی‌دانم چه شده یا کوریدور چه بلایی به سر آدم‌های فیلم مشق شب آورده من جمله من! که رسیده‌ام به آنچه الان هستم و اصلا نمی‌دانم چقدر خوب یا بد است. فقط می‌دانم که الان شبیه آدم‌های دچار مشکلات روانی به نظر نمی‌آیم اما نمی‌دانم مشکلات روانی‌ام هنوز وجود دارند یا نه و فقط یادگرفتم رویش را کاه گل بگیرم. اصلا نمی‌دانم چقدر این ترس از در بستن که در فیلم بود در من هست یا چقدر من دوست دارم که در بسته باشد؟ و چقدر این‌ها به این برگشته که من در سال 62 پنج سالم بوده. یا زمان موشک باران من هشت سالم بود. اینکه توپ بازی می‌کردیم موشک از جلوی چشممان رد می‌شد و شنیدنش برای شما احتمالا عجیب است. آدم‌ها داشتند در تهران زندگی می‌کردند و 12تا موشک هم روزی می‌‌خورد. خب قطعا این هم یک تاثیری داشته. مثل اینکه الان دلار گران می‌شود و همش درباره‌اش حرف می‌زنیم اینکه روزی 12 موشک به تهران می‌خورده هم قاعدتا باید تاثیری بیش‌تری روی این نسل گذاشته باشد. زمان در ما آدم‌ها، رفتارها و در واکنش‌ها ثبت شده، نه وقتی بطور کلی درباره‌ی سال‌ها حرف می‌زنیم. سال 62، سال 65، جنگ، دوره احمدی نژاد این‌ها هیچ کدام تقویم نیست، تاریخ نیست حتی. یک سری آدم‌اند که در آن دوران زندگی کرده‌اند و الان هم در این جهان زندگی می‌کنند این زمان است. از نظر من ما زمان‌های دوپا هستیم که داریم راه می‌رویم، ما ظرف زمانیم و بجز ظرف زمان چیز دیگری نیستیم. زمان در ما تاثیر می‌گذارد ما تبدیل به ما می‌شویم و بعد این زمان را تا مدتی با خودمان حمل می‌کنیم تا یک جایی از بین برود یا عین دوی امدادی زمان را منتقل کنیم به نفر بعدی. یعنی من زمانم را در آن دورانی که فکر کردم بهم خیلی خوش گذشته در خودم ذخیره کردم تا به نفر بعدی بدهم. بعدا در فیلم دیدم که اصلا هم خوش نمی‌گذشته و مثلاً چقدر از آقایی که عینک داشته می‌ترسیدیم، پس احتمالا آدمی هستم که دچار مشکلاتی بوده‌ام که شاید هنوز آن مشکلات از بین نرفته اند، پس من این زمان را به فرزندم می‌دهم. مثلاً میزنم به سر بچه ام و زمان را به این واسطه به او منتقل می‌کنم و این زمان عبور می‌کند! خواندن تاریخ، معادل خواندن همه چیز است. یک خانمی به نام دیانا تیلور(مکزیکی الاصل) هست که یک مقاله دارد به نام "اجرا بعنوان/و تاریخ". ایده اش این بود که از مایاها چیزهایی مثل کوزه و اینها باقی مانده (مثل تخت جمشید)، اما این چیزی که نماینده زندگی اجتماعی آنها باشد نیست. ما چقدر بر اساس کوزه و آجر باید تاریخ را در بیاوریم؟ یک چیز دیگر از مایاها مانده و آن مراسم‌ها و آیین‌هایشان است. ما از این‌ها تاریخشان را در می‌آوریم. در نتیجه کسی که تئاتر کار می‌کند دارد تاریخ را ثبت می‌کند. ما بواسطه‌ی اجرای کار، زمان خود را در یک لیوان قرار می‌دهیم که این لیوان قابل دیدن است و آیندگان از طریق دیدن این لیوان می‌توانند ما را بشناسند. لزوماً نه به این معنی که تئاتر ما را ببینند، چون نکته‌ی جذاب تئاتر میرا بودنش است. در همان کتاب بحثی به نام آرشیو و حافظه وجود دارد. یک چیزهایی آرشیو شدنی اند، مثل ویدئو یا ضبط صدا. چیزی که در امروز ما ثبت نمی‌شود چیز پیچیده‌ایست که نمی‌دانم چیست، درک و دریافت من از شما و برعکس ثبت نمی‌شود. مثلا فیلم ضبط شده‌ی یک اجرا به نسبت خود اجرا حوصله سر بر است؛ یک چیزی در آن اجرا هست که ثبت نمی‌شود. تیلور می‌گوید که تاریخ فقط چیزهایی نیست که ثبت می‌شود، یک بخش عظیمی از تاریخ ثبت نمی‌شود، مثل تئاتر، ولی قابل درک و دریافت شدن هست. هراتفاق زنده‌ای یک چالش است برای زمان. اگر یک نمایش خوب ببینید دچار یک فراموشی می‌شوید از زمانی که دارد عبور می‌کند. مثلا وقتی می‌روید سینما روز است و وقتی بر می‌گردید شب است و دچار یک سردرگمی می‌شوید و زمان را از دست می‌دهید. ما همیشه آگاه به زمان نیستیم، دچار فراموشی می‌شویم از عبور زمان. یا مثلاً "بی تابستان" یک نمایش یک ساعته است از 9 ماه: این یک چالش است در قبال زمان. در کارگردانی به ما می‌گفتند یکدست کنید؛ یعنی محل گسست زمان و داستان را بجوشانید. تماشاچی را متوجه این گسست نکنید، مثلاً fade out و fade in کنید اینگونه زمان داستانی با زمان واقعی دچار جنگ می‌شوند؛ پس باید آرام برگردی و آرام بروی. در پست دراماتیک می‌گویند اتفاقاً محل اتصالات است که مهم است. از اختراع قاب، که به نظرم مهمترین اختراع هنری است، هنرمند به ما گفت چه چیزی را ببینیم و چه چیزی را نبینیم. ما در تئاتر با قاب‌ها می‌جنگیم، با صحنه می‌جنگیم. هنرمند می‌گوید این صحنه قاب است و من خارج این قاب را حذف می‌کنم. مثلاً این پارچ اگر جایش و قابش عوض شود دریافت شما از پارچ تغییر می‌کند، و نه ماهیت خود پارچ. حالا فرض کنید این قاب فیزیکال نباشد و یک قاب زمانی باشد. هر نمایشی در یک قاب زمانی اتفاق می‌افتد؛ که همیشه در جنگ با زمان داستانی‌اش است. در تئاتر ما این جنگ را می‌پوشانیم. درست مثل ساختن کولاژی با یک روزنامه و نقاشی روی آن: شما دو راه دارید. یا مرز بین روزنامه و نقاشی را حفظ کنید، یا طوری روزنامه و نقاشی را در هم بغلتانید که از هم تمیز داده نشوند. هنر کولاژ از این جهت جالب است که همه اجزا هویت مجرد خود رادارند ولی در کنار هم چیزی را درست می‌کنند که در عین حال در مرزهای‌شان جنگ است و در این مرزها به نظرم اتفاق تئاتریکال می‌افتد. یعنی به لحاظ بصری یک چیزهایی را می‌بینیم که در کنار هم نمی‌توانند قرار بگیرند ولی در عین حال با هم‌اند و ما در اینجا دچار شناختی از خود می‌شویم. بواسطه‌ی اینکه می‌گوییم که چیزی که من درک می‌کنم با چیزی که دارم می بینم فرق دارد. و بعد بخشی از وجود خودت را می‌شناسی؛ این بخشی است که هویت ماست. هویت ما بخشی است که ما چیزی را درک می‌کنیم که دیدنی نیست. مثل دیدن ابرها که هر کداممان هر ابر را یک شکل می‌بینیم که دیگری آنطوری نمی بیند؛ آن چیزی که می‌بینیم ما هستیم. مثلاً در "بی‌تابستان" می‌گوییم دِی. به آن لحظه‌ی چنگیزیان اگر نگاه کنید، در یک آن او خودش می شود، او کاری نمی‌کند ما بواسطه‌ی دانستن دِی فرق می‌کنیم. پس لزوماً این اتفاق روی صحنه نمی‌افتد بلکه ما با دانستن یک چیزی داریم یک چیز دیگر می‌بینیم. درست مثل این است که یک نفر دارد می‌آید و قبل از اینکه برسد من می‌گویم: بچه ها اینی که داره میاد 3 تا قتل انجام داده پس او که برسد هر کاری که بکند در درک ما از چیزی که می‌بینیم تاثیر دارد. پس چیزی که ما می‌بینیم لزوماً چیزی نیست که همه می‌بینند؛ داریم با هویتمان، با جهانمان آن را می‌بینیم. حالا ببینید چقدر کم لطفی است که یک کارگردان بگوید من کاری درست کنم که به مردم راه و چاهشان را نشان دهم. یعنی من یک چیزی را می‌بینم که شما نمی‌بینید و قاعدتاً چیزی که من می‌بینم چیز درستی است، حقیقت است. به قول شاملو: ای کاش می توانستم خلق بیشمار را بنشانم بر شانه‌های خود... یعنی من چیزی می بینم که شما نمی‌بینید ای خلق بیشمار.چون منِ آرتیست، منِ خالق فکر می‌کنم این چیزی که من دارم می بینم در جهان وجود دارد و درست و حقیقت است. در صورتیکه حقیقت به قول مولوی آیینه‌ی شکسته ایست که هرکس تکه‌ای از آن را برداشت.. 


پایان نشست

 

نظرات ارسال شده
5/5 0 0 0
فرم ارسال نظرات