نشست دوم خارج از صحنه؛ تئاتر در جایی دیگر

نشست دوم خارج از صحنه؛ تئاتر در جایی دیگر با نگاهی به تجربیات گروه پاپتی‌ها با حضور حمید پورآذری به تاریخ شنبه دهم شهریورماه نود و هفت.

کیوان سررشته مجری نشست: سلام . فکر کنم اکثر کسانی که این جا حضور دارند حداقل یکبار با حمید پورآذری کار کرده‌اند. من برای آن کسانی که در این دسته نیستند تا آمدن آقای پورآذری مختصر توضیحی از کارنامه حمید پورآذری ارائه خواهم داد .

ابتدا لازم است توضیحی کوتاه بدهم درباره نشست‌هایی که برگزار می‌کنیم. خانه هنر مَد تصمیم به برگزاری نشست‌هایی در حوزه‌ی موضوعی کرده است که ما اسمش را گذاشته ایم "تئاتر دیگر". منظورمان از "تئاتر دیگر" انواع و اقسام تئاترهایی است که امروز برچسب های مختلفی بهشان خورده تئاتر آلترناتیو، تئاتر تجربی، در ایران عنوانی به نام تئاتر کارگاهی، تئاتر کاربردی که این روزها معنایش دارد گسترده‌تر می‌شود، تئاتر پست مدرن، تئاتر پست دراماتیک و ... ما همه‌ی این‌ها را زیر مجموعه یک برچسب کلی‌تر به نام "تئاتر دیگر" گذاشته‌ایم و آنچه در تعریف آن مهم است رابطه اش با تئاتر معیاری است که در انگلستان با عنوان وست اند و در آمریکا با عنوان برادوی و در فرانسه قرن نوزدهم با تئاتر بورژوازی شناخته می‌شود. اما در ایران چطور؟ یکی از چیزهایی که حمید پورآذری را به عنوان یکی از آدم‌های مهم در عرصه تئاتر دیگر در ایران می‌کند؛ خروج از سالن تئاتر به مفهوم مکان کلاسیک اجرای تئاتر است .

پورآذری به عنوان کارگردان کار خودش را با نمایش یک نوکر و دو ارباب در سالن سنگلچ آغاز کرد. نمایشی که براساس نمایشنامه کارلو گولدونی کارگردانی شد و فرم‌های نمایش ایرانی بصورت پررنگی در آن دیده می‌شد.  نمایشی با استفاده از فرم نمایش ایرانی تخت حوضی  و کاراکتر سیاه . بعد از آن دومین کار پورآذری اقتباسی از هملت بود با نام "هملت به روایت بایرام" نوشته نشمینه نوروزی که در خانه فرهنگ مهرآباد اجرا شد. این کارهم برداشتی آزاد بود از یک نمایشنامه کلاسیک با رویکرد اجرایی نمایش ایرانی و در سالنی غیر از سالن‌های جریان اصلی.سال 82 دو سال بعد از یک نوکر و دو ارباب در سالن سنگلچ نمایش "هرچی دلت می‌خواهد" را کارگردانی کرد این بار هم ردی از تداوم کمدی با فرم نمایش ایرانی دیده می‌شد. در این میان اگر اشتباه نکنم متنی از آقای مهکام با نام "آندرانیک" را اجرا می‌کنند که نمایشی اجتماعی تراژیک است با این حال تا آن زمان فضای غالب آثار پورآذری بر اساس کمدی است.  تا سال 87 و آخرین اجرا در دوره ی آثار صحنه‌ای او که نقطه عطف کارهایش در حوزه متعارف اجرا نیز به حساب می‌آمد یعنی "غولتشن‌ها" که در تئاتر شهر به صحنه رفت. بعد از آخرین رورانس و پایان این اجرا نقل می‌کنم که -حمید پورآذری حالش از اتفاقاتی که در تئاتر می‌افتاده خوب نبوده و احساس می‌کند که بیهوده ست و باید یک تغییری ایجاد شود- . همزمان با این احساسی که لازم است درباره‌اش از خودشان  بشنویم، پورآذری کارگاهی برای مهاجران افغان برگزار می‌کند.  این کارگاه روش و نگاه او به تئاتر کار کردن را بطور کل تغییر می‌دهد. نتیجه این کارگاه می‌شود اجرایی با حضور اعضای کارگاه؛ نمایش "حسین قلی مردی که لب نداشت"  که در تالار مولوی به صحنه رفت. بعد از آن می‌شود گفت پورآذری هیچ گاه به سالن تئاتر به عنوان مکانی ثابت برای اجرا برنگشت. اگر هم وارد آن می‌شد تبدیلش می‌کرد به امکانی برای بیان دغدغه‌های دیگری. نمی گویم هیچ وقت بعد از آن در سالن تئاتر اجرا نرفت چون سالن گذشته بود که اجرایی مشترک به اسم "خانه ابری" را با آقای احصایی به صحنه سالن سمندریان بردند. اما اکثریت کارهای ایشان بیرون از سالن تئاتر اجرا شده است. حالا که آقای پورآذری رسیدند از خودشان می‌پرسم؛ می‌شود که توضیح بدهید کارگاه مهاجران افغانستانی چه بود؟

پورآذری: سال 73 یا 74 فیلمی را در سینما عصرجدید دیدم به اسم بچه های خیابان، فیلمی که برایم خیلی جذاب و عجیب بود و اینکه فکر می‌کردم همیشه دلم می‌خواهد یک فیلمی بسازم و این ها یعنی مشخص‌تر بخواهم بگویم چیزی در ذهنم بوجود آمد که تا آن موقع خیلی جدی به آن فکر نمی‌کردم. اولین کارگاه من در مهرآباد جنوبی در سال 81 با سی جوان علاقه مند به تئاتر برگزار شد که یکی از آن‌ها که هنوز هم هست و با من کار می‌کند نشمینه نوروزی است. بعد از آن کارگاه که یک سال و نیم طول کشید دو اجرا به صحنه بردیم یکی از  آن‌ها "هملت به روایت بایرام" که نگاهی کاملا ایرانی داشت و جرقه اجرای این کار از نمایش "قهوه قجری" آقای پسیانی در ذهنم شکل گرفت. یک پیش پرده خوانی در اول "قهوه قجری" اجرا می‌شد با این مطلع که "صبح که از خواب پا می‌شم اول آفتاب پا میشم". این کار در سالن اجرا رفت اما نگاه من به سالن به مثابه یک مکان با این رویکرد بوده است که باید شکلش فرق بکند با مکان دیگر. و این برای منی که شاگرد دکتر رفیعی بودم و این‌ها را از او یاد گرفتم مهم بوده. اما این کارگاه را با چه شکلی طراحی کردم و برگزار کردم راستش همه چیز در دل کارگاه شکل می‌گیرد. کابینت سازی را هم اگر یک کارگاه در نظر بگیرید به این صورت است که متریال وارد می‌شود و با ایده و فکر شکل می‌گیرد و تبدیل می‌شود به محصول. این چیزی بود که از اول هم به آن فکر می‌کردم اینکه اگر بناست اتفاقی در یک اجرا شکل بگیرد قطعا در مواجهه با تماشاگر حاصل می‌شود. از اواخر سال 83 یک 3،4 سالی بود که حالم خوب نبود. بخاطر خیلی از دلایل. این بین سال 85 بود که با یکی از دوستان دوران دانشگاه به "خانه کودک شوش" رفتیم و نزدیک دو سال با آن بچه‌ها کار کردم که یکی از آن‌ها الان در عمارت روبرو اجرا دارد. آن کار سه ماه بعد از "غولتشن‌ها" اجرا شد با اینکه همه‌ی کسانی که در "غولتشن‌ها" حضور داشتند دوستان خودم بودند اما با این فاصله ای که افتاده بود حس می‌کردم دیگر دلم نمی‌خواهد به این شکل کار کنم. شاید دیدم برای آدم های نزدیکم مسائلی دارد مهم می‌شود که تا آن موقع ارزش نبوده است و وقتی با این بچه ها اجرا رفتم تازه فهمیدم تئاتر یعنی چی؟ لذت رفتن به پشت صحنه ای که در آن آنقدر این آماتور بودن جذاب بودکه با خود فکر کردم باید به چه چیزی باج بدهم؟  و گفتم خب شاید باید کار دیگری بکنم. و در ادامه آن کارگاه ها و اجراهایم در فرهنگسرای بهمن شروع شد.

سررشته: فرهنگسرای بهمن از کجا پیدا شد؟ چون نقطه عطف فعالیت‌های شما در دوره‌ی دوم فرهنگسرای بهمن است.

پورآذری : نزدیک به سه سال آنجا بودیم و به نوعی مکان زندگی همه‌ی ما شده بود تا روزهای آخر نزدیک به 200 نفر می‌شدیم. شهرام کرمی یکی از مدیران آنجا بود که سمتش دقیق یادم نیست. کرمی قبل‌تر زمانی که دو اجرای مهرآباد را به صحنه بردیم از آن کارها بازبینی کرده بود و با تجربه‌ی مهرآباد من آشنا بود و گفت بیا و کاری مشابه را اینجا انجام بده.

سررشته: از آنجایی که موضوع این نشست تاثیر متقابل مکان اجرا واجراهای شما برهم است می‌خواهم بدانم فرهنگسرایی که شما خود انتخابش نکرده بودید و احتمالا قبل تر هم ندیده بودید را به عنوان یک مکان محوری در اجراهای این سال‌ها انتخاب کردید. وقتی  با یک مکان خام مواجه شدید چه چیزی نظر شما را جلب کرد؟

پورآذری: ببین آنجا خیلی جای عجیبی بود. ما 6 تا 7 ماه در پلاتوهای آنجا تمرین می‌کردیم تا اینکه شهرام گفت آنجا یک جای جالبی دارد و با آن چه کار می توانی بکنی فضایی نزدیک به 500 متر مربع  هر 5 متر به 5 متر یک ستون وجود داشت و من فکر کردم چه کاری می توانم بکنم یا باید تماشاگرها در آن حرکت کنند که با آن موافق نبودم و فکر می‌کردم بعد از یک تایمی خسته می‌شوند و دلشان  می‌خواهد بنشیند بعد فکرکردم یک مسیر 5 در 25 متری جدا کنیم و آن‌ها در آنجا باشند، خب گفتیم چرا باید آنجا باشند هرجای دیگر هم پس می‌توانند باشند. آن مکان به من این ایده را داد  اول که40 ویلچر در آن بریزم تماشاگرها روی ویلچر حرکت کنند. بعد خب اگر همه مشغول هول دادن ویلچر باشند پس کی بازی کند بعد فکر کردیم که یک سکو بسازیم و این سکو ذهن مارا آن ور تر برد . از طرف دیگر یک روز به نشمینه نوروزی  و زمان وفاجویی گفتم دلم می‌خواهد چیزی که نوشته می‌شود مدل فیلم بابل باشد. یک ساختار غیر خطی. و این شد که "ادیپ" بوجود آمد. تجربه ی روی سکو نشستن بامزه بود اینکه نزدیک و دور می‌شوم، زوایا و عمق میدان دیدم تغییر می‌کند و ناخودآگاه شبیه به تجربه سینما شد. این را آدم های دیگر درموردش بسیار تاکید داشتند. آقای فرمان آرا می‌گفت فیلم بساز و من می‌گفتم بلدش نیستم و فرمان آرا می‌گفت این سینماست. چون یک جور هایی دکوپاژ داشت و یک صحنه را از چند نما می دیدیم تماشاگر حکم دوربین را داشت؛ وقتی از اتفاق دور می‌شد گستره دیدش باز تر و باز تر می‌شد از طرفی یک سری اسپیس در سقف وجود داشت که برای ما یک جهان مجزا می ساخت . زمانی که فرهنگسرا ساخته شد آقای غریب پور آنجا را کرد گالری 2 و از زمانی که افتاد دست سازمان فرهنگی هنری شهرداری آنجا شد انباری. انگار که باید هرچه ساخته شده را خراب کنند. بعدتر خواستند از آن درآمد زایی کنند و شد سوله‌ی پرورش قارچ که رییسش معتقد بود دارد کار فرهنگی می‌کند با قارچ ، با کارگاه های نجاری و آهنگری چون می‌گفت آقا من دارم اشتغال زایی می کنم و این کار فرهنگی‌ست. بعد که دست ما افتاد کل سالن نم داشت. پس خود سقف یک فضای مجزا شد. یک فضا زمین بود که امروزِ ما بود و جایی که ادیپ‌ها بر آن راه می‌رفتند. یک باکس متحرک درست کردیم که شد باکس خدایان. و سه زبان و سه رفتار بدنی مجزا تعریف کردیم. خب همه چیز تولید خیلی بدوی بود در آن زمان دلم می خواست در باکس متحرک تصویر پروجکت شود اما شدنی نبود.

سررشته: خودتان کلمه را پیش آوردید. همه چیز در ظاهر بدوی است اما اجراهای پورآذری عموما بیگ پروداکشن اند. یعنی 40 بازیگر دارد جایگاه تماشاگران ساخته می‌شود. بازیگران از درو دیوار بالا می‌روند.

پورآذری: این ها ظواهر جریان است

سررشته: گروه پاپتی ها پیش از این وجود داشته است، اما بعد از ورود شما به فرهنگسرای بهمن تغییر ماهیت داد. میشه یک توضیح دقیق تری بدهید؟

پورآذری: من به این دلیل رفتم دانشگاه که یک گروه تشکیل بدهم یعنی تنها انگیزه ام برای دانشگاه رفتن همین بود و یک گروه تشکیل دادم در کنار من هدایت هاشمی، هادی عامل، سینا رازانی، جواد پورزند بودند آن‌ها مسیر خودشان را حفظ کردند. همان چیزی که بود را ادامه دادند و همان را ادامه می‌دهند. این من بودم که به‌نوعی خطم را جدا کردم گفتم من کار خودم را می‌کنم شماها هم کار خودتان را کنید.

سررشته: خب این چه گروهی است؟

پورآذری: چه ایرادی دارد؟

سررشته: تعریف گروه از نظر شما چیست؟

پورآذری: باشد. بالاخره آدم های دیگری می‌آیند که زیر پرچم آن سینه بزنند و جذب بشوند. اتفاقا به نظرم اهمیتی ندارد که آدم ها خیلی متفاوت از هم کار کنند مثلا در کارگاه نمایش هم همین اتفاق می‌افتاد که مدل کار بیژن مفید با آربی اوانسیان تفاوت داشت ولی در یک جاهایی همپوشانی می‌کردند و هم را ساپورت می‌کردند در واقع اهمیت گروه در همین هست.

سررشته: یعنی کارکرد حمایتی اش.

پورآذری: بله و احترام به تفاوت ها

سررشته: و آنجا شاخه‌ی حمید پورآذری در پاپتی‌ها شروع کرد زیر شاخه پیدا کردن. و واکنش‌ها نسبت به ادیپ؟

پورآذری: به نظرم خوب شد و دیگرانی هم که کار را دیدند به نظرشان خوب بود. یک سری جوان و نوجوان بودند که دیوانه بازی درمی‌آوردند و این جایی است که آدم سنش را گم می‌کند. بعد از آن رفتم دانشگاه امیرکبیر به دعوت بچه های کانون تئاتر. که یک بخشی از بچه های فرهنگسرا آنجا آمدند برای کمک و بخش عمده ای از بچه های امیرکبیر هم آمدند این طرف. نزدیک به 15 ماه با بچه ها کار کردیم و شروع کردیم از بیس کار کردن که روی چه چیزهایی کار کنیم و راستش روی خیلی چیزها امتحان کردیم. تا دو ماه و نیم مانده به اجرا داشتیم روی یک چیز دیگری کار می‌کردیم و بنظرم شدنی نبود بیش تر شبیه به یک آرزو بود.

سررشته: آن آرزو را تعریف نمی کنید.

پورآذری: راستش یک چیز نشدنی بود . اینکه وسیله ای بسازیم که تماشاگر و اجراگران رویش سوار باشند و تماما حرکت کند این طرف و آن طرف برود، بالا و پایین بشود. ولی در یک جایی که خیلی بزرگ هم نبود. تا اینکه یکی از بچه ها آمد گفت یک جایی هست که خیلی باحال هست یک پارکینگ گویا خودش هم تازه کشفش کرده بود. رفتم دیدم و خیلی چیز عجیب و غریبی بود  سقف پارکینگ اگر از ارتفاع 10 متری شروع می‌شد در چرخش رمپ ها به جایی می رسیدی به ارتفاع 50 سانت . گفتم خب بروید مجوزهایش را بگیرید که اینجا اجرا برویم.

سررشته: و متنی برای اجرا داشتید؟

پورآذری: نه هیچی نبود. فقط علاقه داشتیم. یعنی مکان و علاقه. بعد داشتم فکر می‌کردم که یک مینی بوسی را داشته باشیم مثل مینی بوس های توریستی. سقف نداشته باشد آدم ها بنشینند بچرخند اتفاق‌ها  را ببینند. ولی پیدا کردن مینی بوس که بتوانیم سقفش را بزنیم به نظر شدنی نبود به نسیم احمدپور گفتم. این کار تنها تجربه مشترک من با نسیم است که خیلی هم ازش راضی‌ام. گفتم دوماه دیگر اجرا داریم و مشکلمان این است به نظرت باید چه کنیم گفت می‌خواهم یک چیزی بگویم می ترسم بهم بریزی گفتم نه حتما بگو. نهایتا گفت که این جا پارکینگ است دیگر، به این فکر کن ده تا بیست تا پنجاه تا ماشین اینجا وجود دارد گفتم پس بگذار دو روز فکر کنم حالا او کلی معذرت می خواست که فکرم را مشوش کرده است و این ها یک روز بعد به او زنگ زدم گفتم نسیم بیا اینجا و یکی دو روز بیش تر وقتت را نمی‌گیرد. بیا بگو چه کارهایی باید کنیم آمد و تا پایان ماجرا ماند. چون برایم همیشه مهم است که از آن اتفاق چه تصویری در ذهنم می بینم. وقتی یک چیزی را می شنوم اولین چیزی که به نظرم می‌آید چیست؟ وقتی این تصویر می‌آید دیگرمی‌دانم چه کاری می‌خواهم بکنم.

سررشته: و این در مواجهه با مکان اتفاق می‌افتاد یعنی اول می‌روید مکان را می‌بینید بعد فکر می‌کنید خب حالا باید با آن چه کار کنم؟

پورآذری: ببین خود متن خیلی سخت بوجود می‌آید مگر اینکه بازیگرش وجود داشته باشد یعنی بدانی چه کسانی قرار است آن را بازی کنند و چه هستند. اما بنظرم از 88 به این طرف بیش‌تر این مکان است که به من می‌گوید خب چه کارهایی می‌توانم کنم؟ به نظرم خیلی مهم است چون باید دلیلی داشته باشی که آنجا اجرا کنی. وقتی تماشاگر را به جای دیگر می‌کشانی برای تماشا؛ باید توجیهی داشته باشی و گرنه چه کاریست؟ فکر کنم سال گذشته بود که با نسیم مجدد حرف "دور دو فرمان" شد و او گفت در آن موقع فکر می‌کردم این پیشنهاد را رد می‌کنی یعنی اساسا ایده غلطی دادم اما وقتی گفتی باشه من ترسیدم که نکند نشود و همه چیز خراب شود چون واقعا کار خیلی سختی بود. خیلی دوست داشتم مجوزی هم وجود داشته باشد میدانستم نمی دهند البته اگر دانشگاه هنر هم بود نمی‌دادند تنها شانسم این بود که دانشگاه فنی مهندسی است و برای آن ها این کارها جالب بود و تنها از این تبصره استفاده بردم که اگر دانشگاه یک اجرایی را تایید می کند دیگر مجوزی لازم نیست و خودبخود پس از آن یک جور زایش در خود تمرینات کار اتفاق افتاد. در آن کار متن را 4 نفر نوشتند و ایده کلی کار خفقان و نوعی تحت نظر بودن بود. همان فضای حاکم برای سال اجرا یعنی 89. از آن وضعیتی که وجود داشت ایده ها پشت هم چیده شدند. اینکه مثلا حریم خصوصی وجود ندارد و 4 نفر از بچه‌ها از قبل از شروع اجرا و تا یک جاهایی از خود اجرا، از آدم ها عکس می‌گرفتند و باید این عکس‌ها چاپ می‌شد و تحویل آدم‌ها داده می‌شد و خب آدمی که درگیر تماشا بود نمی دانست که این عکس ها واقعا از او گرفته می‌شود یا مثلا بخشی از اجراست و در پارت آخر که همه در یک گلخانه‌ای جمع می‌شدند و یکسری کاغذ از بالا به پایین می‌آمد  و از سر کنجکاوی برمی داشتند نگاه کنند؛ با عکس خودشان یا دیگری مواجه می‌شدند پس می‌افتادند پی عکس‌ها. 4 نفر این کار را نوشتند یکی فرشاد جعفری دیگری علی طباطبایی، دو سه اپیزود را نیما دهقانی نوشته بود و یک اپیزود هم یک خانمی به نام فروغ فرهنگ که بخش خودش را نوشت. ما اگر 20 داستانک داشتیم بعضی از شب‌ها می‌شد 21 یا 22 تا یعنی همین جا یک اتفاقی می‌افتاد مثلا یکیش که در فیلم هم هست یکی از تماشاگرها سوار می‌شود که ماشین را بدزدد و حین دزدیدن دستگیر می‌شود در کل یکی از شانس‌های من در پایان این اجرا این بود که تلفات جانی نداشتیم، چون شب آخر این اتفاق افتاد که یکی از دوستان مشترک من و شما ماشین را دزدید و به یکی از جوان هایی که توی ماشین بود و او کنار دستش نشسته بود می‌گفت گاز بده و بریم تا این که علی کوزه گر دید یک ماشین مستقیم دارد می‌آید توی شکمش و همه دارند بیسیم می‌زنند. شانسی که آوردم آن موقع تلویزیون کبری 11 پخش می‌کرد و او توانست در یک لحظه بپرد روی کاپوت ماشین و غلت بزند و پایین بیاید.

سررشته: یک مصاحبه خیلی قدیمی دارید از معدود مصاحبه هایی  که روی اینترنت موجود است در آن‌جا درباره بداهه پردازی از شما سوال کرده‌اند و شما پاسخ دادید که این یک چیزی است که در تمرین وجود دارد و در اجرا بداهه پردازی ندارید. احتمالا برای دوره ایست که کار صحنه‌ای می کردید. چون آنچه الان تعریف کردید تماما بداهه هایی است که در خود اجرا پیش آمده.

پورآذری: این وضعیتش کمی فرق می‌کند این اجرایی است که بعد از یک هفته که ‌می‌گذرد تماشاگر از تو جلوتر است او می داند که چه می خواهد بکند چون دیگر خبردار شده چه اتفاقی می‌افتد. یک بار را خیلی اتفاقی وایساده بودم علی شمس به پژمان عبدی گفت اجرا را دیدی گفت نه گفت برو از کفت می‌رود ها هرکاری دوست داشتی در اجرا بکن. بعد آمد و به بچه‌ها گفتم حواستان به این باشد و هرجا که می‌خواست کاری کند مچش را می‌گرفتند.  یعنی می‌گویم یک مورد را شانسی حضور داشتم وخبردار شدم و خب تقریبا هر روز تغییراتی در اجرا می‌دادیم چون دستمان می‌آمد که یک سری از باگ یا سوراخ هایی این وسط که کنترل کنش گری تماشاگر از دستمان می رود کجاهاست. اساسا مهندسی این کار، کار سختی بود و یکی از بچه ها آمد دو روز روی یک تمپلیت زمان مند وقت گذاشت و مثلا آمد گفت: از اینجا تا آنجا 5 دقیقه تماشاگر وقت پرتی دارد.  یک روز یک تیمی آمد که هم باید احترامشان می‌گذاشتیم و هم مراقبشان می‌بودیم آقای مهندس پور، اصغر دشتی، علی شمس، باران کوثری، نگار جواهریان و حسام نورانی. این‌ها آمدند. بعد گفتم خب بچه‌ها این دوستان که آمدند حواستان باشد آقای مهندس پور استاد دانشگاه و پیشکسوت ما هستند ضمن اینکه گفته بودم هرجا هر اتفاقی افتاد حتما من باشم.  به من بیسیم زدند یک نفر ماشین دزدیده، آمدم دیدم مهندس‌پور و علی کوزه گر دارند بحث می‌کنند. مهندس پور روی صندلی نشسته بود و بلند نمی‌شد و هی علی می گفت استاد لطفا بلند شوید اجرا باید ادامه پیدا کند و مهندس پور گوش نداد که دیدم کوزه گر دست انداخت مهندس پور را بلند کرد و گفت استاد ببخشید. خب همان جا ما فکر کردیم باید یک تمهیدی بیندیشیم اینکه اعضای اجرا لباس مشخصی داشته باشند یا شاید رعب و وحشت فضا بیش تر شود. و این رعبی که یکی از دوستان هم الان درباره اش حرف زد بخشی خیلی زیادی متعلق به اتمسفر مکان و اساسا دانشگاه امیرکبیر است. شنیده بودم که وقتی مهندس نفیسی آن جا را ساخت بذاته یک طغیانی درون خود این مکان وجود داشت. از آن زمان هم یک درگیری با مدرسه البرز داشتند و مثلا روایتی از این درگیری شنیده بودم که دو طرف سنگ می‌چیدند و محدوده مشخص می‌کردند و هر روز محدوده سنگ چینی‌ها تغییر می‌کرد و منظورم از طغیان هم همین است. در آنجا که راه می رفتم هیچ وقت برایم مشخص نبود اینجا پارکینگ است یا انبار آهن و دیگر هم هیچ وقت همچو مکانی برایم تکرار نشد.

سررشته: می‌شود گفت پورآذری تا اینجای کار یک دوگانه ای را تجربه می‌کند یک فرهنگسرای بهمن و دیگری پارکینگ امیرکبیر که فضایی خالی است با یک سری ستون و سقف کوتاه تر و فضایی که خودش اتمسفر دارد، روح دارد و یک باری دارد. اما بعد شما بر می‌گردید به آن فضای خالی فرهنگسرای بهمن، بعد از آن هم چندین پلتفرم و تا الان که مدیریت هنری پلتفرم عمارت روبرو را بر عهده دارید. چه اتفاقی برای این پتانسیل در پلتفرم می‌افتد؟ زمانی که پورآذری برمی‌گردد به یک فضای خالی که قبلا در آن اجرایی رخ داده، چه اتفاقی می‌افتد؟

 پورآذری: ببین کار دوم من در فرهنگسرای بهمن پرداخت یکی از ایده‌های قبلی مان بود که تا یک جایی هم پیش رفته بود و کار سومی هم که آنجا تمرین کردم به اجرایش دریک مکان دیگر فکر می‌کردم. یعنی باید حداقل به یک تا دو جای دیگر می‌رفتم و بعد به سالن پرورش قارچ برمی‌گشتم

سررشته: این اتفاق از کی در ذهن‌تان افتاد این که از این به بعد من به مکان فکر کنم تا جایی که مکان ها برای من پیش بیایندو پیشنهاد بشوند؟یعنی مکان بشود نقطه شروع، تا اینکه بروم ببینم چه متنی را باید بردارم...

پورآذری: راستش در طول جریان اتفاق می افتد و به مرور این ها را کشف می‌کنیم. چون دانای کل که نیستیم و با هر تجربه ای که انجام می‌دهیم دانش‌مان بیشتر می‌شود. وقتی خطای بیش تری انجام می‌دهیم اتفاقا بیش‌تر آگاه می‌شویم

سررشته: تا قبل از دایره گچی خطاهای شما در مواجهه با مکان چه ها بود؟

پورآذری: آخر بسته به بضاعت آدم‌هاست

سررشته: میدانم اما می‌گویید تا خطا نکنید این ها بدست نمی آیند

پورآذری: بگذار اصلاح بکنم یعنی تا دست به عمل نزنی، تا در معرض قضاوت قرار نگیری؛ ایرادهای کارت مشخص نمی‌شود. یعنی همان ترسی که بخاطرش حباب دور خودت نکشی و پشت کارهایت قایم نشوی.

سررشته: یک اتفاقی در این فاصله افتاد قبل از اینکه برویم سراغ دایره گچی. ادیپی که شما می‌گفتید سکویی باشد که همه برا آن نشسته اند و آن سکو جابه جا می‌شود تبدیل شد به تماشاگرانی در دور دو فرمان که پراکنده اند و هرکس ممکن است یک بخشی از اجرا را ببیند و ممکن است همه چیز را تا آخر نبیند. شاید از این نگاه است که شما همیشه جزئی از یک کل را دارید تجربه می‌کنید

پورآذری: بله ولی مسئله این است ما 4 مسیر داشتیم آدم‌ها هر کدام به یکی از سه مسیر وارد می‌شدند ولی سه مسیر دیگر را گذری می‌دیدند. مثل خیابان؛ اتفاق‌ها عین بی آر تی بود. میدان آزادی سوار بی آر تی می‌شوی و می‌آیی تا تهران پارس. خود اتفاقاتی که تکه تکه می‌بینیم و داستانک‌هایی که در خود اتوبوس تعریف می‌شود تو را به یک جمع بندی می‌رساند. یا می‌گوید چقدر همه چیز گل وبلبل است یا می‌گوید چقدر فضا ملتهب است. همین‌ها باعث می‌شود فکر کنم  اتمسفر کلی خیلی برایم مهم است و درام یا نمایشنامه اساسا برای من فضاست.

سررشته: شما برگشتید به فرهنگسرای بهمن برای دایره گچی قفقازی    

پورآذری: دایره گچی را قرار بود سال 81 در خانه فرهنگ مهرآباد اجرا کنم. اما 8 سال بعد زمان درستی بود که فکر کردم حالا می‌خواهم اجرایش کنم. یک جایی که خیلی بزرگ است با یک چرخی که داشتیم . مسئله فرمتی بود که آدم‌ها یک بار تجربه اش کرده اند و نباید اتفاق به همان شکل تکرار می‌شد. ما راه حل اول مان برایش این بود که اینبار 2 چرخ داشته باشیم. این همان چیزی است که در متن هم وجود دارد به مثابه ده بالا و پایین و هم اینکه یک جایی من با خودم مواجه بشوم و این دوار بودن مسیر در دو جا بتواند تماشاگر را وقتی سرو ته سکویش را می‌بندند زیر فشار بازیگر قراربدهد درست برعکس همیشه که این رابطه معکوس است. یک جا اول کار هست که تماشاگران بهم می چسبند و اتفاق در دورتادور می‌افتد و یکی هم در نمای آخر در حلقه سوم. تا دلت بخواهد آدم داشتم. یک دایره بازیگر می‌ساخت یک دایره تماشاگر و دایره سوم بازهم بازیگر

سررشته: و آدم ها داشتند اضافه می‌شدند

پورآذری: این کار 120 اجراگر داشت با 80 تماشاگر. البته که روز اول ترسیدم زمین فرو بریزد  با 50 تماشاگر شروع کردیم بعد که خیالمان راحت شد به 80 تا رسید. آن اواخر هم خیلی خیالمان راحت بود و تا هشتاد خرده ای تماشگار گرفتیم.  در واقع 81 بازیگر داشتیم و باقی اعضا تیم اجرایی بودند از بند موسیقی تا سایر عوامل که جمعا می‌شدیم120 نفر.

سررشته: و چه کسی تماشاگر را حرکت می داد؟

پورآذری: خود بازیگران. هر چرخ با وزن تماشاگران حدود 4 تن بود و جمعا 8 تن را باید جابه جا می‌کردند. در آن گروه اساسا هرکس چند وظیفه بعهده داشت. یک پیشنهاد داشتم و بعد پشیمان شدم می خواستم بلیط را کیلویی بفروشم. مثلا باسکول بگذاریم و وزن هر تماشاگر مثلا کیلویی 500 تومان.

سررشته: یک اتفاقی از تجربه خانه فرهنگ مهرآباد شروع می‌شود و بتدریج ادامه پیدا می‌کند. این‌که یک آدم‌هایی به حلقه حمید پورآذری اضافه می‌شوند که در فرهنگسرای بهمن این ماجرا شدت می‌گیرد بعد کمی از امیرکبیر و به این اجرا که می‌رسد شما یک جماعتی دارید که می‌توانید بهشان کار بسپرید و در عین حال بازیگران حرفه ای تعلیم دیده نیستند.

پورآذری: ببین دو بخش می‌شود. یک بخش کسانی هستند که شاید اولین مواجهه شان با تئاتر است و بخشی دیگر هم کسانی اند که یا دانشجو اند و یا کارهای حرفه ای و جدی در کارنامه خود دارند حالا نه به عنوان بازیگر در سمت‌های دیگر و تاثیری که این‌ها بر هم می‌گذاشتند خیلی مهم بود. یا اینکه از 4 نقطه تهران آدم آنجا بود از زعفرانیه تا اسلام شهر، تا علی آباد، از شهرک آزادی و کرج تا تهرانپارس و گرمسار. این ها ویژگی مهم این آدم ها بود

سررشته: و ادامه بحث؛ برای پورآذری ای که به گفته ی خودتان شاگرد دکتر رفیعی است و می‌بینیم که در اجراهای اولش ژست چقدر مهم است سخت نبود انتقال آن به اعضای جدید؟

پورآذری: الان هم مهم است

سررشته: بله مهم است اما پذیرفتن این که نمی توانم توقع آن دقت آن آمادگی بدنی یا وسواسی که دکتر رفیعی داشت را داشته باشم سخت نبود؟

پورآذری: بگذار این طور به تو بگویم ما 4 فررودین رفتیم تا آن سالن را تمیز کنیم و همه باید این کار را می‌کردند که هم ترسشان بریزد و هم بدنشان ورزیده تر شود. اینکه شاید اول آدم ها صندلی زیر پایشان می گذاشتند تا بالا روند به جایی رسید که آدم ها پا به  دیوار می زدند می پریدند روی ستون و دختر و پسر برای من هیچ فرقی نداشتند و همه موظف بودند که این کار را کنند و همه یاد گرفته بودند و پلنگ شده بودن!!. حضور ذهن و آمادگی بدنی در تمام مدت آماده سازی تمرین و اجرا مهم بود و طبعا تلفات هم داشتیم چون من یک جاهایی هشدار می‌دادم اما دیگر کار خودشان را می‌کردند.

سررشته: این فرآیند هر روزه بود؟

پورآذری: تقریبا

سررشته: و این آدم ها کار نداشتند؟

پورآذری: تقریبا. ببین آن مدت تمرین که می‌گویم هر چه به سمت انتها رفت طول مدت تمرینات بیش تر شد و مثلا اوایل با دو روز در هفته تمرین شروع کرده بودیم. یک مقدار که می‌گذشت می‌شد سه روز چهار روز تا اینکه شش ماه منتهی به "ادیپ" را هر روز از 9 صبح بودیم تا 9 شب.

سررشته: چرا این سوال را پرسیدم؛ هفته پیش آقای دشتی گفتند اکنون امکان آن شکل از تمرین‌ها با آن ساعات طولانی با شرایط و گرفتاری‌های حال حاضر آدم‌ها را نداریم. انگار دوران آن شکل از تمرین سرآمده باشد. می‌خواهم ببینم برای شما هم همین تجربه بوده. آیا اگر مکانی مشابه فرهنگسرای بهمن فراهم شود امکان تمرین مشابه آنچه که گفتید هنوز هست؟

پورآذری: خب تصمیم دارم که در عمارت یک همچو کاری بکنم. فکر کنم آن وقت مشخص می‌شود که امکانش هنوز هست یا نه. ولی خب باید باور کنیم که شرایط فرق کرده. آدم‌ها آدم‌های سابق نیستند. انگیزه هاشان فرق کرده مسائل و مشکلاتشان هم فرق کرده ممکن هست کم کم تبدیل به یک آرزو بشود اگر شرایط اینگونه بماند .

سررشته: من یک آرزویی از شما خواندم که گفته بودید آرزو دارید یک جایی را داشته باشید یک مکان بزرگی که در آن تمرین کنید گروه خلق کنید آدم تربیت کنید.هنوزم همین است؟

پورآذری: بله همین طور است

 سررشته: همیشه در نظر من پاپتی‌ها با مکان تعریف می‌شود و زمانی که آن مکان از دست رفت تا حدودی علاقه و عاطفه آدم‌ها را کنار هم نگه داشت اما فعالیت مشترک کمتر شد.

پورآذری: ببین ما دو سال یک کاری را انجام دادیم اینکه دو جشنواره داخلی برای خودمان راه انداختیم که بچه‌ها خودشان شروع کردند به کار کردن و آن نقطه مهمی بود که بچه‌ها بفهمند می‌خواهند بازیگر شوند، کارگردان شوند یا طراح. ولی واقعا یک جای فیزیکی باید باعث پیوند آدم‌ها باشد.  یا مثلا برای من عمارت یک همچین جایی است که شاید بعضی وقت‌ها خیلی کاری هم نداشته باشم ولی حتما باید نیم ساعت تا یک ساعت آنجا باشم . مکان یک جور حلقه وصل است.     

 یکی از حاضران در نشست، پرسشی مطرح می‌کند مبنی بر ظهور جلوه‌های تئاتر مستند اجتماعی در آثار متاخر پورآذری که اشاره مشخص به "هنگامی که" دارد. پرسش اصلی شان درباره تفاوت رویکرد پورآذری از "دایره گچی" و "سال ثانیه" تا "هنگامی که" است

پورآذری:  فکر کنم متوجه سوالت شدم. برای من "سال ثانیه" یک شروع دیگر است که" هنگامی که" بعد از آن اتفاق می‌افتد که فکر می کنم منسجم تر از "سال ثانیه" است و در ادامه‌ی آن است. اما کارکرد "ادیپ"، "دایره گچی" و "دور دو فرمان" متفاوت بود. شاید من خودم حاضر نباشم یک بار دیگر تجربه شان کنم، متعلق به مقطعی بودند که تماشاگر به لحاظ جامعه شناختی انگار سرکوب شده و باید بریزد بیرون و  به هیجان درآید آدم ها رپ می خواندند، هیپ هاپ می خواندند و تماشاگر بواسطه شور و هیجان به وجد می‌آمد و "دور دو فرمان" که اصل جنس بود. آدم ها می ریختند، می دزدیدند، خراب می‌کردند. اما در "سال ثانیه" دیگر کلیت برایم مهم نبود فکر می کنم از یک جایی داریم و باید به یک شعور سیاسی برسیم که اگر یک چیزی را نمی خواهیم یعنی چه می خواهیم؟ یعنی انقدر کلی با آن برخورد نکنیم و اتقاقا بر جزییات تمرکز کنیم. برای من "سال ثانیه" مواجهه با جزییات بود. من شاید خودم نتوانم بگویم قصه های "سال ثانیه" چه بود. مهم یک فضا بود و تاشی که در آن فضا زده می‌شود و جزییات که آدم‌ها در یک دو یا سه تا از آن‌ها خودشان را پیدا می‌کردند. 5 دختر پسر جوانی آمدند پیش من که ما تئاتر کار می‌کنیم تئاتر می‌بینیم ولی نفهمیدیم "سال ثانیه" چه بود؟ گفتم خب چرا نفهمیدی؟ البته درست نیست من این را بگویم اما گفتم خب من در بروشور یک یادداشت کوتاهی نوشته بودم؛ گفت آها پس یعنی آنجا که بازیگر فلان کار را می‌کند منظورش آن است یا گفت فلان چیزهم بهمان است؟ گفتم تو چرا همه چیز را شروع می‌کنی به تعریف کردن ؟ این ذهن ماست که وابسته به آغاز، میانه، پایان است در صورتی که ما عمدی برای ساختار بخشیدن این چنینی به داستانک‌ها نداشتیم. نهایت تنها کاری که می‌کردیم شاید یک جمله به داستانک‌ها اضافه می‌کردیم یا کم می‌کردیم .چیزی که هست مسئله مشخص‌مان آن بود قصه تعریف نکنیم.

سررشته: آقای دشتی در جلسه قبل درباره‌ی واکنش‌ها به پینوکیو صحبت کردند و مثالی آوردند ازآن موقع که خیلی این جمله را می‌شنیدند که ما نفهمیدیم! ولی از طرفی سالن هر شب پر می‌رفت، تماشاچی داشت و به نظر تاثیرگذار بود. این دوگانه‌‌ی من نفهمیدم و می‌خواهم بفهمم و از طرفی ارزشی برای تاثیری که گرفتم قائل نیستم از کجا می‌آید؟ یعنی اینکه در زمان اجرا داشت اثر خود را می‌گذاشت اما همه دنبال فهمیدن بودند. وقتی می‌گویید اتمسفر یعنی از یک چیز مشابه این تاثیر حرف می‌زنید؟  

پورآذری: این بحث‌هایی که راجع به یک کار می‌شود که‌فهمیدیم یا ‌نفهمیدیم یا این کار قصه سرراست دارد یا ندارد مثلا در اروپا نیست. اصلا اهمیتی برای آدمها ندارد چون عادت کرده‌اند. چون این گوش و چشم و ذهن عادت کرده. ما همیشه دنبال این هستیم که یک دلیل پیدا کنیم.در حالی که عادت نکرده ایم لذت ببریم آقای برشت می‌گوید؛ در وهله‌ی اول وظیفه هنر اجرا لذت بردن است. این آشنا نبودن و عادت نکردن چشم و گوش ها در مملکت یکی بود یکی نبود که ادبیات مهم است، شعر و شاعری مهم است، باید بدانیم چه قصه ای برای ما می‌گویند.  خب "پینوکیو" در سال 84 اجرا رفت هنوز تعداد اجراها زیاد نبود عطش دیدن بیش‌تر بود. و آن مقطع به این شکل بود که اگر از اجرا می‌آمدی بیرون و دو نفر می‌گویند بله خیلی تحت تاثیر قرار گرفتم باقی خیلی جرات نمی‌کنند بگویند نه من نفهمیدم. مثلا کاری که در سال 78 حامد محمد طاهری کرد در اجرای "سیاها" چه آن ورژن چه ورژنی که بعدها درست کرد و یک کار 30 دقیقه ای بود حتی اگر بگوییم بازنمایی تلاش هایی بود که در دهه 60 در اروپا شده بود اما با خودش یک نگاهی دیگری آورد که استارتی برای نوع دیگری از تئاتر در ایران بود.

سررشته: و این تلاش‌ها برای حمید پورآذری به عنوان مخاطب دوست همکار تاثیرگذار بود؟

پورآذری: بله حتما من از سه اثر محمد طاهری "سیاها" و "خانه در گذشته ماست" را دیدم که دو اتفاق عکس در آن‌ها می افتاد اگر در "سیاها" با  اتمسفری زیاد با فضایی سراسر برون ریزی مواجه بودیم "خانه درگذشته ماست" کاملا به سمت دیگری حرکت می‌کرد .

سررشته: و آدم‌های دیگری از آن زمان که مدل‌های غیر متن محوری را شروع کرده بودند

پورآذری: من آن موقع یادم هست حتی که خیلی دوست داشتم مدل محمد طاهری کار کنم حداقل ببین اگر هیچ کاری هم نکرده باشد جسارت بروز را در همه ایجاد کرد. در هر حال خب آقای پاکدل که در آن زمان مدیر تئاتر شهر بود خیلی از این جریان حمایت کرد.

سررشته: برگردیم به بعد از "دایره گچی" و قبل از "سال ثانیه" شما یک اجرا داشتید؛ سال 92 به اسم "ظفر خیابان ناجی بلوار مینا" گویا از آن فضای سرکوب خبری نیست

پورآذری: آره دو سه ماه بود که دولت امید آمده بود و فکر کردیم همه چی شکل همین اجراست همه چی آروم است و ما سرخوش.

 سررشته: این اجرا با کارهای دیگر پورآذری متفاوت است چون یک 20 دقیقه‌ای دارد که همه چیز آزاد است

پورآذری: من حیث المجموع همه چیز آزاد بود

سررشته: منظورم این است که روایتی هم در این 20 دقیقه صورت نمی گیرد!

پورآذری: آدم‌ها از همان اول که وارد می‌شوند و این در بسته می‌شود وارد سالنی می‌شوند که یه سری ها دارند می رقصند. ما یک قراری داشتیم که 3 تا 5 دقیقه هرکسی فرصت داشته باشد برای خودش یک تماشاگر پیدا کند. پل وصل بازیگر و تماشاگر رقص است. مثلا از 30 نفری که رقص با آن‌ها شروع می‌‌شد بعضا به 80 نفر هم می‌رسیدیم. و یک جایی در این میانه موزیک را قطع می‌کنیم و داستانک‌ها شکل می‌گیرند. تم این کار برای من یک جور بحران هویت بود. اینکه خب ما فضای آن ساختمان که متعلق به گالری محسن است را تبدیل به یک خانه کردیم و در واقع ماهیت مکان را تغییر دادیم . ما خودمان هستیم که داریم می‌رقصیم در جایی که شبیه به خانه فرضش کردیم هرچه قدر اجرا جلو می رود ما از خودمان دور می‌شویم و به پرفورمر نزدیک می‌شویم و مکان به خودش نزدیک تر می‌شود. که در نهایت به یک پرفورمنس ختم می‌شود. ابتدا تا نیمه فضا یک پارتی ست و ما آدم هایی را در بین مان داشتیم که یک روز در میان در زندگی خودشان در پارتی بودند و این برایشان تبدیل به یک عادت شده بود و این هویت آدم‌ها بود که داشت عوض می‌شد. و عامل نمایش این تغییر هویت جابه‌جایی ما و مکان بود.

سررشته: ما مجبوریم از یکی از اجراهای شما گذر کنیم چون از مکان جغرافیای ما خارج می‌شود اجرای رویای ناتمام در فستیوال لیفت لندن. "سال ثانیه" اگر اشتباه نکنم برای زوریخ آماده شد و برای مکانی مشخص نبود.

پورآذری:  بله ساندرو مدیر وقت فستیوال از من خواست تا کاری تولید کنم و گفتم اگر آماده شود حتما. در دل تمرین‌ها فهمیدیم که کجا باید اجرا شود. چون وقتی بچه ها را جمع کردم بهشان گفتم حرکت کنید و فقط دو هفته سه هفته این اتفاق می‌افتاد بعد هرجا که تصویر زیباتری بود جدا می‌کردیم ولی میدیدیم که در ترکیب خوب نیستند . آنجا رسیدیم به اینکه مبنایمان چه باشد بحث فراموش کردن پیش آمد نه فراموشی. یک چند هفته گذشت تا فهمیدم آنجا یک جاده ست پس باید دنبال جایی باشیم که  آن را بهمان بدهد و بعد از یک ماه و نیم فهمیدم اسمش باید سال ثانیه باشد یکی از اسم‌های اشعار الیاس علوی. و آن از هیچ محض شروع شد. هیچ پیش فرضی وجود نداشت هیچ چیزی نداشت ولی آن‌جا در واقع دنبال یک سوله بودیم و نهایتا در یک سوله در اشپکتاکل زوریخ اجرایش کردیم. وقتی در تهران نتوانستیم سوله پیدا کنیم یکی گفت زمین تنیس کاخ سعدآباد هم هست و چون مدیر آنجا دو تا از کارهای من دایره گچی و ادیپ را دیده بود خیلی هم استقبال کرد. حالا آن وقت آن مکان آمد و بخشی از اتفاقات ما را شکل داد.

سررشته: بعد از تولید کامل کار؟

پورآذری: نه. در زوریخ هم همه چیز کامل نبود. بعضی بچه ها هنوز موقعیتشان را پیدا نکرده بودند هنوز برایشان گنگ بود چرا این چیزها را می‌گویند. برای من آنجا ایستگاه اولی بود که می توانستم با شِمای کلی کار مواجه شوم و ببینم خب چه چیزهایی کم دارد. و یک بخشی از چیزهایی که آنجا اتفاق نیافتاد در تهران پیدا شد.

سررشته: یک ویژگی که کاخ سعدآباد به کار داد این بود که هیچ سقفی وجود نداشت و یک وقتا هم باران داشتید و این یعنی بخشی از اتمسفر شما دست شما نیست چه تاثیری داشت؟

پورآذری:  ببین جذاب بود یک شب دیدم در آن جایی که پر از سکوت طبیعت باغ است یکهو صدایی آمد - دلت با من هماهنگه و کلی صدای دست جیغ و سوت-  بچه‌ها رفتند در خانه های خیابان زعفرانیه را زدند تا فهمیدند در یکی از روف گاردن‌های روبرو مهمانیست و خواستیم یکم صدای موزیک را کم کنند. هیچ کاریش نمیشد کرد گاهی اوقات همپوشانی داشت با اتفاقات اجرا مثلا همزمان با یک جمله ای صدای شلیک از دور می‌شنیدی یک وقت ها هم نه و بنظرم تناقض جذابی بود. یعنی ممکن است برای لحظه ای از فضا کنده شوی اما تناقضی که می‌سازد خود بخود تکمیل کننده اتفاق است

سررشته: ولی در عین حال حمید پورآذری تا جایی که می‌دانم هیچ وقت در خیابان اجرا نکرد که با سر برود در شکم تناقض

پورآذری: آره به خیابان نرفتم

 سررشته: دلیل خاصی داشت؟

 پورآذری: نه آخه باید فکر کنم برای آن خیابان چه برنامه ای دارم چون فکر می کنم تئاتر خیابانی ای که الان وجود دارد تئاتر درستی نیست. یعنی حداقل کارکرد خودش را از دست داده. یک جوری شبیه به بچه ای شده که الان 20 سالش است اما رشدش در 7، 8 سالگی‌اش مانده. آدم ها همان چیزهایی را که بلدند انجام می‌دهند یعنی مثلا از تهران می روند لاهیجان برای جشنواره در راه طراحی می‌کنند و می رسند به مقصد اجرایش می‌کنند. به سمت کارهایی که بلد نیستند نمی روند.

سررشته‌: برگردیم به "سال ثانیه" چه شد که برای شما شروع دوباره بود و چه تفاوتی با دیگر کارهایتان داشت؟

پورآذری:  نمی دانم شاید آن موقع وقتی بود که دیگر آن میزان برون ریزی برایم معنی نداشت. دقت نداریم روی یک چیزها. بالاخره ما از 88 تا 92 تجربیاتی را گذراندیم و بنظرم دچار یک رشدی شدیم. سنگ هم بود یک چیزی می‌شد بالاخره. چیز عجیبی نیست. ضرورت اجتماعی بود شاید ما یک جاهایی حس می‌کنیم تحلیل درستی از اجتماع نداریم و وقتی تحلیل درست نداشته باشیم درست هم با اتفاقات مواجه نمی شویم و نمی فهمیم چرا الان در این موقعیت هستیم.

سررشته: چقدر این موقعیتی که فکر می‌کنید درش قرار گرفتید به شرایط وحال و هوای تماشاگر اجرا وابسته  است و چقدر به شخص حمید پورآذری کارگردان کار؟

پورآذری:  ببین در نهایت حال خودم مهم است. حال من دارد آن را می‌سازد هرچقدر در حالم صادق باشم در حال تماشاگر هم موثرم. یادم هست وقتی 12، 13 روز که از اجرا گذشته بود با یک جایش مشکل داشتم و نمی فهمیدم مشکل از کجاست که این اتفاق را پیش نمی‌آورد؟ و یک جایی پیدایش کردم وقتی حال خودم با آن خوب شد کلیت هم انسجام پیدا کرد. انگار یک سری از گره ها باز شد. تجربه ای در یک هفته اول داشتم که هیچ وقت برایم پیش نیامده بود؛ من هیچ فیدبکی دریافت نمی‌کردم. یعنی در خلا محض بودم. فقط و فقط 2 نفر گفتند: "فکر کنم باید یک بار دیگر ببینم. هنوز فکرم درگیرش است" یکی دیگر هم فکر کنم میلادرحیمی بود گفت:" خیلی خوب بود". بعد دیگر هیچی نشنیدم همه چیز مثل پچ پچ بود تا روز سوم که یکی از تماشاگرها آمد گفت: خسته نباشید دایره گچی تون خیلی خوب بود نمی خواهید دوباره اجراش کنید گفتم نه برای چی... بعد آنجا به یک چیزی رسیدم تماشاگر خیلی موجود خطرناکیست با اینکه دوست داشتنی است، زیاد باشد خوشحالیم، کم باشد ناراحتیم، نباشد که دپرس می‌شویم. ولی انگار می‌خواهد تو را پرت کند و در یک جایی متوقفت کند. اگر موفق شود انقدر این کار را می‌کند تا خودش یقه ت را بگیرد: "بس است گندش را دراوردی". مثلا در کمدی به یک چیز می‌خندند و به اصطلاح جواب می‌دهد بعد آنقدر تکرارش می‌کنید به حساب خنده ها و او هم می خنند تا خودش بگوید:     " بسه چقدر لوسید ". این دام ذات تماشاگر هست در حالی که وظیفه ماست آنچه او می خواهد را اجرا نکنیم.  باید آنچه که می‌خواهیم را درست انجامش دهیم.

سررشته: اصغر دشتی و نسیم احمدپور می‌گفتند ما در دوره ای کارمان را شروع کردیم که ویژگی اش این بود که باید خلاق باشیم و این فشار هربار روی‌مان بود که باید کار بعدی ات خلاق تر باشد کاری بعدی ت همین طور و مگر آدم چقدر می‌تواند خلاق باشد؟ حمیدپورآذری اولا چقدر این حس را دارد که باید کارکند چون 70، 80 نفر دورش هستند که زندگی شان را معطوف کرده اند به کار کردن با حمیدپورآذری و چقدر فشاری از بیرون روی خودش حس می کند زمانی که یک کار را شروع می‌کند؟

پورآذری: نه، راستش فکر می‌کنم دیگر در تکرارش می شود معیار، پس نباید تعصبی روی آن داشت. مثلا "خانه ابری" را در سالن با سیامک احصایی تصمیم گرفتیم به چه سمتی ببریم. با اینکه همچنان معتقد بودیم آن جا درست نبود. باید در یک خرابه اجرا می‌شد.  ماهیتا وقتی داریم از یک اضمحلال از یک عدم ارتباط حرف می زنیم باید همه چیزش بهم بیاید. در یک سالن شیک که نمی‌شود راجع به این چیزها حرف زد.  

سررشته: شما "خانه‌ای روی آب" را هم در فرهنگسرای اندیشه سال 92 کار کردید؟ آن کارهم کارگاهی بود؟

پورآذری:  بله در فرهنگسرای اندیشه . این اجرا دو سه ماه قبل از اجرای ظفر بود. یک کارگاه بود در محلی که داشتیم که در واقع مکان اداری فرهنگسرا بود. و خود آن راهرو و بالا پشت بامش تبدیل شد به مکان اجرا. آن کار را حسین توازنی زاده نوشته بود و تجربه ای بود برای خود من که از او خواستم در سه هفته متن بنویسد. آن قصه ربطی به مکان نداشت قصه دو آدم بود که اتفاقی که بین شان افتاده در جاهای مختلف تکرار می‌شد. اما اهمیت این طراحی به تکرار اشکال مختلف آن روایت در نقاط مختلف ساختمان بود. و هرکس آن اتفاق را از زاویه خودش تعریف می‌کرد.

سررشته: آن اتفاق که گفتید دوست ندارم تماشاگر راه برود اینجا پیش آمد؟

پورآذری: آره چون اینجا پله بود.

سررشته: اینکه تماشاگر انتخاب می کرد راه برود برای شما تجربه جدیدی بود؟

پورآذری: نه تماشاگر مجبور بود حرکت کند.  دیکتاتوری محض بود چون تنها یک مسیر وجود داشت.

سررشته: و "هنگامی که" ؛کارگاهی که در بنیاد امید مهر برگزار کردید . چه مدت بود؟

پورآذری: نزدیک 15 ماه. از اول قرار بود که به یک اجرا برسد ولی آنجا معجزه اتفاق افتاد . چون تا یک جایی فقط تکرار می‌کردیم دو ماه دیگر اجراست ها، یک ماه دیگر اجرا داریم ها و اتفاقی نمی افتاد و هیچ کدام بر کارشان متمرکز نبودندهمچنان. تا اینکه یک روز یادم نیست دیرآمدم یا رفتم بیرو ن، وقتی برگشتم دیدم امروز انگار همه چی درست است. از نشمینه نوروزی پرسیدم اتفاقی افتاد که گفت منم متوجه نشدم چطور به این رسیدند. جلسه بعد دوباره بهم ریختند. گفتند خب شما از ما چه می‌خواهید؟ گفتم همانی که در جلسه قبل بودید بعد دوباره آن را ساختند. ولی بعد از آن به سرعت همه چیز را گرفتند و چون خیلی از متریال قصه‌ها مال خودشان بود. زود همه چیز سر جایش قرار گرفت بنابراین بخشی از آنچه دیده شد تاثیراتی بود که از خودشان بوجود آمده بود.

سررشته: شما این استفاده از روایت‌های شخصی در متن را در "رویای ناتمام" هم داشتید که در لندن و درباره مهاجران بود.

پورآذری:  بله

سررشته:  غیر از آن جای دیگرهم این شیوه را داشتید؟

پورآذری: در "سال ثانیه" مبنا از آن شروع شد.

سررشته: ولی شخصیت‌ها خودشان نبودند؟

پورآذری: نه نبودند.

سررشته: در حالی که در "هنگامی که" شخصیت‌ها اسم‌های خودشان را هم به ما می‌دادند.

پورآذری: در "هنگامی که" در مقایسه با سرکوبی که در "دور دو فرمان" حس می‌کردیم یک جور فشار وجود داشت که از زندگی و قصه های خود آدم‌ها نشات می‌گرفت.

سررشته: در اول اجرا که 4 دستیار شما تماشاگران را به سمت محل اجرا هدایت می‌کردند سرکوب بود و بعد فشار

پورآذری: آره شاید اما آن بخش اول بیش تر حکم مقدمه داشت که نمی دانم درست انجام شد یا نه و به آن کاری ندارم. اما به هر حال مقدمه‌ای بر آن فشار بود.

سررشته: و پس ازین کار، شمایی که آدم‌ها را از نقاط مختلف شهر در یک جا دور هم جمع می‌کردید تصمیم گرفتید، تولید را در نقاط مختلف تجربه کنید. یک جور خروج از مرکز. تولیدات کارگاهی در شیراز و اصفهان؟ 

پورآذری: آن تولیدات هر کدام یک پیشنهادی از این شهرها بودند و با خود فکر کردم بهتر است الان آدم برود و در شهرستان‌های مختلف کار کند و در واقع تجربیاتش را به شکل دیگری آنجا انجام دهد. کاری که در اصفهان انجام دادم با اینکه متن اساسا شکل دیگری بود اما الگوی آن نزدیک بود به "خانه‌ای روی آب". چون وقتی لابی تالار هنر اصفهان را گرفتیم مکان اجرای ما شد راه پله ها و اتاق نور و واحدهای دیگر بالای سالن. اما خب شکل اجرا جور دیگری بود مثلا زمان اجرا می‌توانست 45 دقیقه باشد می‌توانست  4 ساعت و خرده‌ای باشد. بسته به تعداد آدم‌ها، تماشاگران در گروه های 7 نفره راهی می‌شدند و هر نقطه ای که مثلا گروه اول تمام می‌کرد گروه دوم تازه به آن وارد می‌شد بنابراین تا تمام شدن تماشای همه گروه ها نمایش ادامه داشت. از لابی تا راه پله تا پلاتو تا پشت بام تا نقطه گربه روی مجموعه. در شیراز هم یک تک اجرا در تالار حافظ داشتیم.

سررشته: درباره اجرایی که در اصفهان تولید شد واکنش مدیریت یک مجموعه تئاتر با خروج اجرا از سالن چطور بود؟ واکنش مخاطبان چه بود؟

پورآذری: ببین در واقع کارگاه هم همین بود. با اینکه عنوانش چیز دیگری بود من عنوان را به کارگاه "اجرا در مکان‌های نامتعارف" تغییر دادم. مدیر آنجا خودش خیلی ازین کار استقبال کرد ولی نکته جالب اینجاست که برای 4 هفته اجرا تقریبا 4 بار بازبینی رفتیم. و پایش ایستادم که اگر 500 دفعه هم به ما بازبینی بدهید من این کار را اینجا اجرا می‌کنم . بعد جالب تر آن است که با خودم حرف نمی‌زدند و به یکی دیگر می‌گفتند که مثلا مردم این کار را نمی‌فهمند و مشکل ما اینجا بود که شما مگر وکیل وصی مردمید؟ از کجا این را می‌دانید ؟ و اصلا به شما چه ارتباطی دارد ؟ اما ته همه حرف هایشان این بود که اگر به این کار اجازه بدهیم آدم های دیگری هم هستند در اینجا که دارند این شکلی کار می‌کنند و نمی توانیم جواب آن ها را بدهیم یعنی آن ها هم متوقع می شوند و مجوز می‌خواهند و بعد از آن اجرا یکی دو کار مشابه هم انجام شد که آن‌ها هم باز همین مشکلات را داشتند. اما بالاخره توانستند مجوز را بگیرند.

سررشته: خب فکر می‌کنم تا این اواخر تنها یک "متروکه خوانی" مانده است که بررسی اش نکرده‌ایم. کاری که در پلتفرم محسن اجرا شد. درباره پلتفرم چه فکر می‌کنید .شما هم در پلتفرم محسن اجرا داشتید و هم مدیریت پلتفرم عمارت روبرو را بر عهده دارید و می دانم که به کسانی که درخواست دارند در آنجا اجرا کنند پیشنهاد می‌کنید کاری را بیاورید که برای صحنه تئاتر نباشد. این هویت پلتفرم از نظر شما چیست ؟ مکانی بینابینی که هم فضایی خالی برای اجراست و هم سالن تئاتر نیست.

پورآذری: شاید اوایل خیلی محکم بر سر این رویکرد می ایستادم اما الان بنظرم هر کاری می‌تواند در اینجا اجرا شود گفتن این نکته الان فقط این کارکرد را دارد که متوجه باشند اینجا سالن تئاتر نیست. چون به مدیریت عمارت هم گفته بودم اگر فکر کنیم اینجا سالن تئاتر است می میریم. چون در رقابت با پالیز و مستقل و  شهرزاد نیست. جایی است که 20 تا 30 تماشاگر می‌تواند داشته اشد. حتی جذابیت لوکیشن را هم از دست می‌دهد وقتی ایده‌ی تازه ندارد . حالا این ایده‌ی تازه چیست؟ نمی دانم! ما در مواجهه، در آزمون وخطا تازه متوجه می شویم که چه هست وچه نیست و بنظرم جایی است که آدم هر کرمی می‌تواند بریزد به شرطی که اعتقاد و ایمان داشته باشد به کاری که می‌کند.

سررشته: یک حرفی را از قول بازبین تئاتر اصفهان گفتید که این روزها هم زیاد تکرار می‌شود "مخاطب نمی فهمد". چقدر مخاطب شما در مکان‌های جدیدی که رفتید چه از نظر نزدیکی مکان اجرا؛ مثلا آدم‌هایی که فرهنگسرای بهمن نزدیکشان بوده آمدند و مخاطبشان شدند چه از نظر نامتعارف بودن مکان؛ کسانی که مکان‌هایی مثل پارکینگ امیرکبیر یا زمین تنیس کاخ سعد آباد برایشان جذاب بوده و آمدند و کم‌کم به زمره مخاطبان شما پیوستند، چقدر آمدن و ماندن شان در دایره مخاطبان شما به مکان‌ها وابسته بوده یا به عبارت دیگر؛ چقدر مکان‌ها در شکل گیری جامعه‌ی مخاطب و تربیت شان تاثیر گذار بودند؟  

پورآذری: نمی‌دانم هیچ وقت مجبور نکردم‌شان که کارت بکشند ببینم کی آمد کی نیامد! ولی تعدد و تکثر این تولیدات به نظرم باعث می‌شود که ذهن‌ها عادت بکند. مثلا یکی چیزی که با آن مخالفم این است که می‌شنوم تئاتر دارد تفکیک می‌شود.  باید متوجه باشیم که تئاتر یکی است یک تئاتری در سالن اجرا می‌شود و یک تئاتری در خانه. چرا باید اسامی عجیبی بهشان اطلاق کنیم؟ ممکن است که در جهان هم وقتی درباره اش حرف می‌زنند پس وندی یا پیش وندی به شکلی از تئاترها اطلاق کنند اما مساله این است که نهایتا همه‌ این ها در ذات یکی است و اتفاقات را کنار می‌چینند مثلا نقدی که من به جشنواره سی و ششم داشتم این بود که غیر از اجراهای خیابانی -که با توجه به ماهیت مکانی شان شدنی نیست- اما چرا مثلا کار "نرگس" حسین توازنی زاده یا مثلا "بعد از پایان" پویان باقرزاده که اجراهایی در مکان بودند با سایر اجراهای صحنه ‌ای داوری نمی‌شوند ؟ و اتفاقا باید این کار را می‌کردیم چون تازه به نظرم این اقدام یک عمل رو به جلوتر از چیزی که اتفاق افتاده بود، می‌توانست باشد.

سررشته: یعنی اینکه دیگر وقت آن گذشته که یک اتفاق عجیب و نامتعارف به نظر برسند

پورآذری: بله و جالب است که تفکر مدیریتی هم به این سمت می‌رود که این‌ها که نه !! در حالی که می‌دانی برای  تماشاگر ثابت اجراهای صحنه‌ای مواجهه با این اجراها  به نوعی ترک عادت است و تجربه جدیدی است.  مثلا شاید یک بار برویم استادیوم اجرا برویم در محله‌ها اجرا برویم یعنی اگر اجراها را به مکان‌هایی که رفتن و حضور در آنجا برایمان عادی شده بسط بدهیم دیگر آن مکان‌ها برایمان معنای تازه‌ای می‌گیرد. وقتی در آن جهان حضور داری انگار از بندها رها شدی و در یک وضعیت جدیدی هستی.

سررشته: آیا این ذهنیتی که حمید پورآذری دارد به شاگردانش یا کسانی که با او کار کرده اند منتقل شده؟ کسانی در دانشگاه ها یا کارگاه ها شاگردش بوده‌اند و چه اعضای گروه پاپتی‌ها. بطور خاص درباره گروه پاپتی‌ها حرف بزنیم یعنی بطور مشخص سازوکار درون گروهی وجود دارد برای حرف زدن درباره این موضوعات یا انتقال این تجربه‌ها؟

پورآذری: بنظرم اتفاق در شکل‌های مختلف افتاده. مثلا بچه‌ها در حیطه‌های مختلفی دارند کار می‌کنند ، اینکه من تاثیر داشتم یا نداشتم را نمی‌دانم. و اینکه چقدر تلاش کردند که می‌دانم خیلی دارند تلاش می‌کنند اما می‌دانم بچه‌هایی که با من بودند یا در اطراف من هستند حداقل 6،7 نفرشان دارند در شکل‌های مختلف کار می‌کنند.

سررشته: سوالم این هست که حمید پورآذری دغدغه ی این را داشته که این آدم‌ها همانگونه که او به تئاتر نگاه می‌کرده تئاتر را ببینند یا در همان راستا دید بازتری پیدا کنند؟

پورآذری: در ابتدای جریان که با بچه ها کار می‌کردم همیشه به این مورد تاکید داشتم که مهم نیست شما پس ازین راه بازیگر بشوید یا نشوید مهم است که آنچه که با خود می برید در زندگی بدردتان بخورد . از یک جایی بحث این شد که اگر می‌خواهید کاری را انجام بدهید باید تلاش کنید. بنا نیست من کسی را ساپورت کنم باید کار کنید باید گروه بزنید . کاری که بهنود بهلولی و سیاوش حیدری کردند اینکه یک تیمی شدند و باهم کار می‌کنند. برای کار کردن باید تیم باشید. اینکه حسین توازنی چقدر از من یاد گرفته یا نه مهم نیست. مهم این است که حسین توازنی امروز صاحب یک ایده و فکر مختص خودش شده. مهم نیست که بعد از آن باهم کار کنیم یا نکنیم . حتی ممکن است با یکدیگر اختلاف نظر داشته باشیم. پیش آمده که بعد از گذشت یک سال و خرده ای از بحثی که باهم داشتیم به اوگفتم الان که فکرش را می‌کنم حق با تو بوده است.

سررشته: و چه تفاوتی هست بین پورآذری استاد دانشگاه و پورآذری سرپرست کارگاهی که منجر شد به "هنگامی که"؟

پورآذری: نظرم فرقی ندارند. من همیشه خیلی به این اعتقاد دارم که باید همه چیز را خراب کرد . بخاطر همین سعی می‌کردم در دانشگاه تهران یک شکل دیگری کار کنم یا مثلا در باغ ملی یک سری از کلاس هام تماما در حیاط بود چون راحت تر می‌شد سیگار کشید بعد می کفتیم بروید جای خود را در حیاط پیدا کنید بعد بیایید راجع به آن صحبت کنید. 

سررشته: ممنون از حضور شما. نشست بعدی ما با آقای امیررضا کوهستانی.



پایان نشست